▌代媛媛

　　9月4日，“中国古代书画——宋元至明清书画中的诗意栖居”展览在中国国家博物馆开展。其中，元代书画大家黄公望的重要作品《溪山雨意图》卷限期展出一个月，引起了众多观众的关注。大家不惜排起长队，也要领略这幅传世名画的风采。

　　“溪山”二字，也让我不由得联想起明末清初琴家徐上瀛的琴学理论著作《溪山琴况》。在中国传统艺术的文化语境中，“溪山”早已超越其物理定义，化为历代文人寄托理想、安顿心灵的精神家园。画家以笔墨在画卷上开辟通往溪山的道路，琴人则以指抚弦，在丝桐间构建溪山隐逸的秘境。

　　《溪山雨意图》与《溪山琴况》虽分属不同时代，又诉诸视觉与听觉两种艺术门类，却在历史深处遥相呼应，共同构筑了中国古典美学中深邃而可归栖的“溪山”意境。

　　元代 黄公望《溪山雨意图》中国国家博物馆藏

　　画中溪山

　　《溪山雨意图》不是一时画成的。黄公望在卷尾自题中说，此画是数年前寓居平江光孝寺时，用陆明本带来的佳纸、大陀石砚和郭忠厚墨，“一时信手作之”。画还没有完成，便被好事者取走。数年之后，这幅未竟之作辗转为“世长”所得，再次回到黄公望手中。至正四年（1344）十月，他重新补绘，“足其意”，此时已经七十六岁。

　　画面取江南平远山水，近景坡岸疏林、杂树丛生，中景以虚白代浩渺湖面，远景淡墨远山、烟霭微茫。披麻皴与淡墨点染相间，将雨未雨之际蒸腾而湿润的空气感，借由简淡的笔墨传达出来。

　　这并非某一处江南山水的如实摹写，而是由黄公望长期的观照和游历化出的笔墨之境。黄公望历经世事沧桑，受牵连入狱，出狱后成为全真道士，浪迹江南，寄情山水。画中空旷、简远的意境，也折射出他晚年澹泊自守的心境。画面虽不见人物，却隐约可见茅舍和人居的痕迹；山水并未与人世彻底隔绝，而是为人留下了一处可以栖息的地方。

　　一幅画，一部琴论；一个元代道士，一个明末琴家。他们隔着近三百年的光阴，两部作品的题名中却都出现了“溪山”二字。

　　明末清初的虞山派琴家徐上瀛，号青山，娄东人，也就是今天的江苏太仓。他仿照司空图《二十四诗品》的体例，总结前人的琴学理论与自己的演奏经验，以二十四个范畴概括琴乐的审美品格和演奏要求，这就是载于《大还阁琴谱》的《溪山琴况》。

　　“二十四况”分别是和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。其中，“和”为全书理论的核心，徐上瀛说：“弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣。”“静”则要求琴人从“声中求静”，在内心澄明专注之际进入“希声”的境界；“远”更强调“求之弦中如不足，得之弦外则有余”，将琴乐的意境推向悠远的自然山水。

　　二十四况既谈琴声的况味与情趣，也谈音色、指法以及轻重迟速等具体要求，可谓道技并重。《溪山琴况》以“和”为纲，追求中和雅正，又主张“黜俗而归雅”，批评间杂繁促、徒事娱耳的琴风。这种审美态度，也与其所处的时代有着耐人寻味的关联。

　　清康熙刻本《大还阁琴谱》所收《溪山琴况》书影 上海图书馆藏

　　琴中亦有溪山

　　我一直以为，能写出如此琴学审美况味的徐上瀛，定是个极其文雅、温润如玉的人，甚至性格上还有些纤细敏感与保守。但有限史料中的徐上瀛，却并非只是一味沉潜书斋的琴人。他青年时习武，胸怀“济世之志”，曾两应武举，却未能凭此进入仕途。后来，他隐居吴门，将更多心力转向琴学。

　　刚开始学习音乐史时，我还以为徐上瀛住在一个叫“溪山”的地方，写了一本古琴美学专著，后来才知道并非如此。黄公望的溪山，化自他长期观照的江南山水；而徐上瀛的“溪山”似乎更加抽象，是一种清淡、飘逸、远离尘嚣的审美理想——那是心中永恒的山水。

　　静观画卷，黄公望让人物隐去，神韵却弥漫在每一笔墨色里。徐上瀛的琴论并非专为写景，却时时借山水言琴。他形容“迟”的境界：“山静秋鸣，月高林表，松风远拂，石涧流寒。”画面之外，仿佛有了声音；琴弦之上，也渐渐显出山水。二十四“况”读下来，满纸皆是溪声山色——“溪山”这个名词就这样被反复注解与咀嚼着。

　　宋代 刘松年《松荫鸣琴图》 克利夫兰艺术博物馆藏

　　乱世中的归栖

　　元代文人画中的隐逸，既有文人的主动选择，也有时代处境的促成。黄公望的《溪山雨意图》中，大片虚白将坡岸、湖水与远山徐徐隔开，近景清晰，远景渐隐，人的目光也随之从现实的细节退向烟霭深处。

　　这样的留白，可以被理解为一种精神上的退避，却并非对现实世界的彻底拒绝。画中仍有茅舍，有道路，有若隐若现的生活气息。它更像是文人在世事纷扰之中，为自己留下的一方净土：不必与人世断绝，却可以暂时离开喧嚣，让心神有所安顿。

　　徐上瀛的琴论，则是在现实秩序动荡之际，试图从声音中寻找内在的尺度。我曾不免觉得徐上瀛有些老派,他在《溪山琴况》中极力推崇“古”与“澹”，又主张“黜俗而归雅”，似乎总在拒绝时代中新起的声音。但细读他的生平和所处的时代，我才渐渐理解，这并非单纯的审美复古，而是一个琴人在纷乱世道中，对中和雅正之音的坚守。

　　古琴在他那里，不仅是修身养性的雅玩，也是一种整理内心秩序的方式。外界越是喧嚣，琴声越要清、静、和、远；现实越是动荡，越要在指与弦、音与意之间，寻求一种不轻易动摇的准则。

　　《溪山琴况》写于崇祯十四年（1641）——今天回望，距离明朝灭亡只有三年。在那个大厦将倾的时刻，一个人坐下来整理琴学，辨析每一种声音的轻重、清浊、雅俗，我难以想象他当时究竟是什么心情。

　　黄公望与徐上瀛所处的时代并不相同，却仿佛都在用艺术回答一个相近的问题：当外部世界纷扰，人该如何自处？他们的回答异曲同工：回到“溪山”中去吧，让自己有处可去。

　　回到最初的问题：黄公望的《溪山雨意图》和徐上瀛的《溪山琴况》，是同一个“溪山”吗？

　　从地理上说，不是。从精神上说，是。

　　画中的雨意无声，琴中的溪山无形。一个让人从笔墨中听见风雨，一个让人从弦音中望见山水。所谓“溪山”，最终并不只在纸上、弦上，也在每一颗需要安顿的心中。

　　（作者单位：中国国家博物馆）