钟倩

　　近几年来，非虚构文学作品持续涌现，由公共叙事逐渐转向为个体深描，诸如《我的母亲做保洁》《跑外卖：一个女骑手的世界》《我是寨子里长大的女孩》等。特别是澎湃新闻“镜相”、网易“人间”、“真实故事计划”、小红书等多个平台搭建桥梁，不少文学“素人”通过非虚构写作大赛脱颖而出，引发公众的高度关注。近期出版的黄鱼《花园与父亲》就是摘得第二届非虚构写作大赛首奖的作品，其独特之处在于意象丰饶与诗性表达的双重视域。

　　“我终于把他送走了，终于成为了那个，因为父亲死了，而幸存于世的人。”中国式父子关系，向来是现当代文学叙事的重要命题。父亲患癌、儿子在楼前荒坪建造花园，在抗击病魔、漫长就医、临终陪伴、死亡魅影笼罩之下，一个人如何直面现实和重新认识父亲，这本书诠释的不只是何谓“陪伴”，更多的是自我的重构与精神的叩问。

　　活着的精神确据

　　在我看来，非虚构写作重在提供一种“在场”的“活人感”与穿透人心的精神力量。关于书写父亲的文学叙事，不外乎三种常见类型：荒诞型，波兰作家布鲁诺·舒尔茨在其代表作《鳄鱼街》中，把父亲变成蟑螂，展现家庭关系的疏离与人性的异化；忏悔型，韩国作家郑智我以《父亲的解放日志》，完成亲情和自我的和解；缅怀型，女作家宁不远用心捧出一本《写父亲》，重新审视活着的真谛。《花园与父亲》则打破“父慈子孝”的传统叙事窠臼，以细腻笔触勾勒真实照护细节，极易使人联想到美国作家菲利普·罗斯《遗产》，后者围绕56岁儿子照顾86岁患脑瘤父亲的一段经历。经历过一场心脏搭桥术的儿子与临终父亲，逐渐接受父子之河上笼罩的苍茫黑夜，他们同时完成了爱与和解：“死亡是工作，他就是工人。死亡是可怕的，父亲就要死了，我握着他的手，至少这还像他的手；又抚摸他的额头，这也至少还像他的额头。”相比之下，黄鱼的非虚构叙事触角更具“幽微性”，他以儿时村里弄堂口一个关于父亲年龄的游戏为贯穿全书的“草蛇灰线”，即“你到了多少岁，你的年纪正好是你爹的一半？”将视线由远拉近，沿着父子建花园、放化疗、选墓穴、回老家等饱满情节，一步步叩问生死课题、亲情陪伴与生命意义。

　　“直至父亲去世后好几年，我都迟迟不能落笔。有感受是一回事，如何把这些感受催化成文字，又是一回事。”黄鱼在序言中的内心独白无不引人情感共鸣：“写着写着，我发现这是一个关于信与不信的故事，一对父子被疾病挟持，一边祛魅，一边赋魅，即使面对死亡，也要努力寻找希望和意义。”显而易见，他藉着陪伴病中父亲完成自我的救赎，接纳内心深处失去的一部分。从“花园里”到“西白山”，父亲走完了最后的路，他视作“徒劳的努力”的人生，堪称一种精神的灌注与生命的重生。他推崇加缪笔下“格朗式的写作”，特别看重文学内部的圆形结构与语言风格。“它不是AI写作，不是流水线作业，不是目前大多数意义上的写作，不讨巧也不迎合。它是建立在真实地感受人何以为人这样一个根基上的写作。它笨拙地，不得法地，试图突破语言对人的围合，从结果看它是徒劳的，但人靠这样的努力活着。”

　　作家史铁生说过：“不被感受的东西等于没有，不被发现的冲突则不能进入灵魂的拷问，而只有这样的感受力使悲剧诞生，使灵魂成长。”“徒劳的努力”，乃是肉身艰难活着的精神确据。

　　人人修行的功课

　　批评家李敬泽曾说：“没有敞开的姿态，文学是将死的。”当下的非虚构写作，并非敞开得不够，而是呈现悬浮化、同质化现象，把苦难叙事无端放大，以悲情宣泄赢取流量；与此同时，为了出版而创作，抑或参赛的目的就是为了出版，其功利性碾压文学的主体性，导致一些好的题材白白浪费掉。我们也应清醒地认识到，非虚构写作贵在“真实”——真实不是信手拈来的“装饰品”，而是有血有肉有痛感，甚至带有负罪感的“鲜果子”。或许，有些作者颇有“低处的果子都被摘光了”之匮乏感和无力感，这恰是真实生活“造血不足”的审美综合征。

　　将花园作为生死的喻体，使耕种土地与翻犁心田形成类比，是文学作品中常见的比兴手法。女作家塞壬在新书《斑斓》中，写到过年返乡时独自照顾父亲的亲历感受。侍疾，是一门修行的生命功课，怎么对待身边的亲人，就是怎么对待未来的自己。这个被泪水和脏污反复蹂躏的过程，关系尊严、体面与最后的离别。在《与父亲独处的三天》中，她为父亲贴膏药、倒便盆，洗带有便溺的脏衣服，她“突然明白，这个年纪的我，其实对人生的诸多预设是有过的。于我，没有任何一件事情会是晴天霹雳的降临”。而《花园与父亲》里，黄鱼把侍疾的过程抻开拉长，以搬进新居父亲确诊、晚期治疗四处奔波、建造花园与墓地安顿三个维度，于生死搏斗之间打造“第三空间”：“当父亲看到花园最后一眼，印在他脑子里的花园将会原样保持，可以被继续活在世上的家人们，日复一日地看着。”

　　“箭在弦上”的角色变换

　　毋庸置疑，儿子建造的花园与癌症晚期的父亲构成双重镜像，以花园之荣枯与生命之凋零形成精神隐喻，作者试图展现“建筑的永恒茂盛和肉体的不断衰竭之间的张力”。难能可贵的是，他的非虚构叙事是在有意识情感沉淀之后落笔的，跳脱出习得式的回望、缅怀与忏悔，摆脱了疲惫的精神滑行，他倾力书写的是“在照护过程中诸多说不明道不清的情状”，一种模棱两可的复杂心绪，一个混沌不清的灵魂状态，一种难以捕捉的身心颠簸，引用博尔赫斯的诗歌《雨》可概括道：“潮湿的暮色/带给我一个声音，我渴望的声音/我的父亲回来了，他没有死去。”他拒绝约定俗成的智性懒惰，藉着“影影绰绰”的辨认与探寻，继而完成对生活的重构，挽留住某种永恒的东西。

　　一边是花园里的生机勃勃，葳蕤斑斓，一边是父亲病体的风中摇曳，日归西山。这种独特视角关联着父子关系的权力移位：过去儿子顺服父权，现在呢父亲依赖儿子。儿子是“顾命大臣”，侍奉父亲尽孝送终，“我成了那个临终皇帝的顾命大臣，位高权重，没有人争。负责跟医生所有接洽的是我，跟父亲交代他病情的是我，跟亲友发布父亲病情的也是我”；后来儿子成为“独裁者”，伴随父亲病情加重，在生死边缘挣扎徘徊，他成为主宰父亲命运的人——书中写到一处梦境：一个清晨，儿子梦见祖父杀死了一只兔子用来祭祀。极为巧合的是，作者的父亲属兔。“那些片刻的闲散、欢愉，是否浅薄得很，甚至可耻得很？且饮几杯的想法，是否如猴子偷喝天庭里的琼浆玉液，僭越了神人分界，就该受罚？”在书中，类似的自我省思比比皆是。譬如，木匠父亲做的小板凳、花园里固定桌椅的位置，沦为儿子眼中的“不美观”，父子审美之争跃然纸上。哪怕是一只底部开裂渗透脏水的垃圾桶，也是父子矛盾的爆发点，将代际关系描摹得淋漓尽致。

　　黄鱼的非虚构叙事内蕴着“箭在弦上”的现场感。三个“外路人”砌水池，吴师傅用撬杆挖出三角石头，被匿名者举报花园违建，父亲结识竹编厂退休的病友，每次PSA检测、内分泌治疗打针、化疗日期与白蛋白指标被父亲重新誊抄在记账本上……一句“我永远替不了父亲去感受他的疾病，那里面是一个黑洞”，道出陪伴的真谛。带父求医，也是朝向自己的“未完成”，熟人社会的人际法则，隐瞒病情的苦心孤诣，以及面向医生“信与不信”的质疑，作者写出了普通人的共同困境。

　　在全书的后半部分，作者顶着生死疲劳的压力，不经意间完成忏悔，他写出了人性的灰色地带：“这时，你终于成为那个最仁慈、最冷酷的独裁者，既想证明给别人看，更想证明给自己看，既寻找内心里那个声音，更听命于人云亦云的任何一个声音。”

　　构成复调双声部

　　如果说花园是在疼痛废墟之上建造一座精神家园，那么墓地则是灵魂的安顿。“小伤疤”，看似是书中的一个“道具”，实则它是作者的灵魂“分身”。无独有偶，宁不远《写父亲》一书中，“亲爱的曼拉”是另一个时空的自己，她从十几岁起就给曼拉写信，这与“小伤疤”有异曲同工之妙，在于模糊现实与虚构的界限，探寻更多的自由和可能性。然而，当死亡的魅影在上空左右盘旋，我们该拿什么安放终将逝去的生命？除了与父亲种蔷薇、茶梅、红豆杉，打理草坪，黄鱼频繁返乡，为父亲预备好一处墓穴。在禁锢与自由、真实与虚妄之间，他不禁顿悟：“他死了，恐怕我也将丧失掉关于这个世界的想象力”，这正是文学叙事的全部意义所在。

　　非虚构写作不外乎三大特征：真实、复调式书写、个人化。当下，非虚构写作中关乎丧葬与身后事的记叙，往往追求场面化与在地性，黄鱼则独辟蹊径，他在围绕墓地选择的审美分歧上展开叙事：“好像这是在买衣服，我按自己喜欢的挑，而父亲则如往常一样，无可无不可地接受了我为他挑的衣服样式。”当然，从水门口到天伦园，再到墓坑的方向、艺术墓的挑选、两根木桩的放置，这些琐碎日常拨动着作者的敏感神经，他与“小伤疤”的对话俨然是一种自我释放与精神缓冲，构成叙事复调双声部。

　　每个中国家庭，都正在书写着一部幽微深刻的非虚构。有目共睹的是，《花园与父亲》里的“我”不完全是作者，而“父亲”也不完全是黄鱼的父亲，作者大胆运用艺术性整合、加工和提炼，完成人物的塑造。值得一说的是，他用这本书为中国式父子情感提供了一个鲜活又动人的切片样本，不煽情、不美化，亦不脸谱化，他为父亲建造的花园更像一个行为艺术装置，让我们从中看到非虚构写作的可能性与敞开性。

　　新大众文艺蓬勃发展的今天，非虚构文学创作要高度警惕功利化与同质化，避免“一窝蜂”的重复性表达，不妨多些情感的静置与精神的“越轨”，于庸常中凸显“私人深描”的情感史与心灵史，用“走心”的真诚表达讲好普通人平凡又不凡的一生。

　　（作者系青年作家、评论家）

　　《文汇报》（2026-06-05 10版）