■ 卢冶

　　六一儿童节又来了，但这里所介绍的童书却并非标准的“少儿读物”，种类和主题也各有千秋。其实，万物本来相联，儿童与大人之间也没有真正的樊篱。所谓“儿童文学”，更多的是一种文化滤镜的产物，它在19世纪才被发明，以关于儿童的角色定位为中心，衍生出教育、文学、艺术、医疗、娱乐等一整套的话语建构，将儿童与成年人彻底区分开来。我们开始习惯于捏着嗓子和孩子说话，而忘记了他们内在古老而成熟的认知基因，以及一个可能的事实：在他们自己的世界中，他们或许并不是孩子。

　　今天，我们不是介绍关于儿童或少年的书，而是邀请他们读书，就像在路边散步，闻花摘果，去采集这个时代的消息。而我们的时代最特别的地方之一，就是可以将一切材质转化为图像。正因此，以跨媒介为基础的视觉识别和视觉决策，已经成为一种基本的公民素养。以下这些书籍来自不同领域，但都包含了观看与图像的关系。它们有的图文并茂，有的以文字启发小读者的图像思维，让他们去思考，当一种事物在不同的媒介间穿梭时，可能会变成怎样的心相风景。

　　城市：识破它的伪装

　　15世纪的英国国王理查三世的骸骨，于2012年在一座员工停车场被找到。从挖出尸骨到确定身份，综合了地图学、城市工程学、历史学和遗传谱系学等多门学问，而它们背后的洞察力和推演逻辑从何而来？

　　城市是需要翻译的。你觉得城市生活很乏味，全世界的高楼都长得差不多？可是福尔摩斯在伦敦的下水道和烟囱里看出了美感。早在19世纪末，英国哲学家切斯特顿就用新兴的侦探小说为现代城市生活辩护：城市是人类创造出的伟大谜团，而侦探就像史诗里的英雄，破解这个人造空间的迷宫、案件与密码。

　　这本《另眼相看：99%被忽略的城市细节》，就是城市规划与侦探思维的巧妙融合。两位美国作者罗曼·马尔斯和科尔施泰特分别是知名播客“99%invisble”的创始人与制作人，自2010年以来，他们一直致力于在节目中揭开那些不易见的城市秘密：城市的迷人之处不仅在于它的审美，更在于它展现了人类“问题的解决、历史的局限和人性的戏剧”。你觉得城市枯燥，只是因为行走其中，视而不见，习焉不察。这本书相对于播客的优势在于它提供了更多的图片，让读者更直观地看到，城市是会伪装的。你将发现纽约一座普通的居民楼，与它的邻居们一样一本正经地伫立着，实际上，它就像超现实主义画家们的视幻图，只是用来掩盖地铁通风口的假布景；你会看到遍布美国各州的伪造棕榈树，它们是拉森公司设计的迷彩型无线信号塔。还有变电站、生产井和整座伪装成度假村的能源设施岛……作为城市的主人公，你需要主动思考这些迷惑我们的时间、空间和因果关系。你按照书中提供的线索，观察到街道上的哪些事物希望默默无闻、哪些想要引人注目，还有一些你“有所留意、却可能不太理解”的东西。原来，有的城市景观来自于无心插柳，有的错误反而是深思熟虑的结果。要找城市里的水，就低头观察脚下的圆形井盖，抬头观望向上的喷泉；研究水的倒流，就询问垃圾处理；研究水的回旋，就找地下蓄水池，观察城市的抗洪策略……细细品味，你会意识到城市是理性和情感的结合，道路的铺展并不都是为了寻找最短的距离，很多时候，那只是因为有人想探索一条没有人走过的路。

　　人类的故事原型只有两种：家里和路上。本书对城市的分析汇聚了这两种形态。一方面，它很像自然，会生长和排泄；另一方面，作者也让我们体认到，城市在根本上是人造物——正是为了区分自他与敌我，人类才建造了城市。城市的悲剧在于，只有人类才会真正地与同类格格不入，而城市的诗意则在于，即使防御心最强的人也无法抵抗物的自然属性。过去时代的思想和行为，不论被如何掩藏或摧毁，都能以某种奇妙的方式在你今天的生活中留下痕迹。城市不仅是空间，还是图层化石，是不同时代人们的思想、伦理和死亡的分泌物。那些未完成的雄心壮志、那些过度诠释的乌托邦，以市政设施、建筑、地理和城市化过程的方式干预着世界（它们也是本书的主要章节），在这些方式下，又有无数精微的子系统。一旦你开始跟踪它们，就会对你所居住的城市另眼看待。

　　艺术：喂养眼睛之后

　　读一本书时，你会代入三个“我”：自我、本我和超我。本我很官能，阅读只是为了爽快；自我很理性，阅读是为了得到知识；超我克服了欲望，也放下了功利，阅读是为了终极的思考，为了登上人类生命意义的顶端。

　　这三种状态会帮助我们把同一本书读厚。比如读《红楼梦》，看吃喝、穿戴、摆设，这是本我；自我一启动，文本就浮现出人与人的微妙关系，家族内部与皇室宗亲的权力角逐；但超我意识到，《红楼梦》不是《甄嬛传》，因为它那深邃而悲悯的世界观远远超出了红尘中的成败胜负。

　　这本《原来艺术很好吃》也是这样。作者朱兴国和瑃燕基于通识教育的思路，将之定位成深入浅出的亲子共读物。他们聚焦于最具本我官能性的食物，再辅以知识的获得感，以食物带动艺术家、艺术主题与时代，并进行适当的跨文化比较，将“艺术”这一通常划分在超我领域中的对象平易地呈现给普通读者。这种以归纳法为主要结构的微观知识科普，是一种常规的图像学研究方式，通过指出哪些著名的艺术图像里有哪些好吃的，你会更加明了艺术并非不食人间烟火，而是诞生于人类模仿、再现事物的原始欲望。16世纪的阿尔钦博托用水果、花朵和珠宝组成皇帝的肖像，19世纪的塞尚在长达数年的时间里反复摆弄几个水果和瓶瓶罐罐，难道不是出自人类普遍的恋物癖好？

　　然而，在喂养了眼睛之后，这本书也一直“暗戳戳”地帮助我们揭露那些超我方面的命题。不仅城市，艺术也是与侦探式观察最适配的对象之一。从《我们什么也没看见：一部别样的绘画描述集》（[法]达尼埃尔·阿拉斯著，何蒨译，北京大学出版社2016年出版）到《注视被忽视的事物》（[英]诺曼·布列逊著，丁宁译，浙江摄影出版社2000年出版），“艺术侦探”们一直在探讨艺术家如何引导我们的视线和阐释路径，在支配观者信息选择的同时，提示我们的认知盲点。《原来艺术很好吃》一书其实提供了两种食物信息：前者在明，作用于认知空间——艺术作品中的食物都关联着哪些时代语境等背景信息？后者在暗，是形式，作用于视觉空间——这些绘画材料是如何构成了一种“食物”印象？

　　正如作者所说，就食物的艺术功能而言，食物形象常常处于艺术表达的边缘。可能因为它太常见，相比于爱情、死亡、革命，它显得肤浅、缺乏深意。我想还有一种可能，是它似乎不像人物主题那样充溢着叙事性。的确，在参观美术馆时，在以食物为主角的静物画前驻足的观众，要远远少于围观《蒙娜丽莎》和《自由引导人民》的人数。正因此，本书指出艺术中的水果、谷物、动物、宴饮之所在、所表，既是在帮助我们反思对故事的模式和路径依赖，也在向我们透露作品所讲时代的那些集体无意识信息。

　　比起这些内容分析，或许更有趣的是形式：正像马格利特的系列画作“这不是一只烟斗”一直在画一只烟斗一样，艺术的伪装更直观地指涉元语言的悖论：只要我们表达，就已经离开了客观世界。我们用眼睛指认出食物，“我看到了，我就将之征服”，本质上是一种目光与命名的关系。有时，我们会突然意识到，这的确不是一只烟斗、一盘葡萄、一片海洋、一捧珠宝。那它是什么？一坨颜料和线条的集合？欧洲的“虚空画”题材喜欢在一桌丰盈的食物中放上沙漏与骷髅，以向我们指出尘世之虚幻。但比之更深层的，是不是超我会问的那句：我们到底在看什么？

　　游戏：为什么总是要打怪

　　现在，让我们把目光投向电子游戏——这个图像时代最常见的娱乐方式。如今的游戏研究著作早已比比皆是，而捷克学者斯维尔奇的研究对象则更单纯：作为玩家，你最常见到的图像就是怪物。《打怪：电子游戏怪物的诞生与裂变》是一本短小精致、通俗易懂的学术书，它将怪物研究和游戏研究汇聚在一起，梳理了两者的元概念、历史源流和媒介特征。对玩家来说，更有意思的可能是最后一种：怪物在神话书插图和建筑装饰中的长相和在游戏里的姿态，是两个完全不同的领域。要让游戏中的怪物变得自然，设计出逼真的三维质感，设计师要面对的是极为抽象的困难，其难度不下于在脑海中勾勒出音乐的相貌。

　　这也正是本书第三章《怪物的艺术》的主要内容，它让我们同时进入玩家和设计者的视角，发觉游戏的创造力，以及那些用于执行游戏的技术和问题。比如在设计《战神》中的怪物时，设计者的核心命题是：这个怪物能让玩家做什么？因此，一只白化龙的设定最终被淘汰了，因为在以天空为背景时，玩家很难看清它，也很难在这种镜头视角下抓取龙爪的动态。

　　这种怪物现实主义的思路表明，要进入游戏的心流体验，怪物设计必须符合我们的生理、认知和学习机制。但就像《原来艺术很好吃》不仅是在艺术欣赏时诱发你的食欲，本书也并不满足于“让玩家体验更好”的技术消费观。它真正讨论的是一连串的批判性命题，首先，为什么是“怪”？——当游戏构想敌人的时候，它为什么通常以怪物的面目出现？其次，为什么是“打”？——主流电子游戏为什么要将玩家与环境、与他者的关系设置为敌我关系？

　　正是这两个问题，构成了电子游戏更复杂、更发人深省的“怪物性”。读解城市时，我们是在领悟人与环境的互动；读解电子游戏也是如此：作为游戏史主流的PvE游戏不仅指向外部空间，也指向我们自己。如果人类的敌人本质上都是自身的影子，那怪物就是影子在照镜子。这个柏拉图式的句子关联着本书第四章《新的幽影》所讨论的内容，它使前三章基于人类中心论和敌人本体论所产生的英雄主义游戏叙事受到了强烈挑战。在作者梳理游戏史谱系的过程中，你会发现一个细思极恐的规律：很多当今的游戏怪物越来越不像怪物了。它们不再如巴黎圣母院的滴水兽那样具象，而是可以表现为病毒、自然、计算机系统、公司，甚至人类自己。它们也不再嘶吼着出现，而可能是难以琢磨的、默然的，甚至以模拟游戏故障的方式影响我们。这种新怪物的走向与城市和艺术中的食物一样，让我们发觉，比“怪”更有趣的总是“正常”。当我们开始反身质问那些构成正常的东西是什么，才逐渐领会了人类搜集“怪”、整理“怪”、阐释“怪”的深层理由，并发出这样的询问：当怪物与自我完全合一，人类与世界会变成什么呢？

　　悬疑：图表的另一面

　　听说早在2017年，哈佛大学的希普曼团队就把细菌当成硬盘，将图像储存进人类的基因组里。生物的基因本能就是复制、变异、传承，当外物、他者越来越内在化，赛博人类学和符号学都在尝试解读我们关于虚拟时代的认识论恐惧：如果我们不再是碳基生物，如果机械可以无尽地模仿感官，我们还需要四肢吗？或许，我们会退化成只剩下一个大脑，甚至一些编码？或许，最完美的人造物就是人本身？

　　我想，无论人变成什么模样，只要还有一个意识叫作“我”，只要还把一些东西当成“我所”，那就仍然持有希望和恐惧，也就仍有人的故事可讲。图像悬疑小说《事物的颜色》就是如此：它直接用不同颜色的圆点代表了人物。事实上，它根本就是一部图表小说，汇聚了线路图、流程图、设计图等各种图示，阅读它，有时像打开了手机卫星导航，有时像是在研究一副棋局，有时你甚至会产生一种错觉，它好像是一款3D电子游戏的二维投影。

　　故事讲述了由一张千万彩票引发的血案，但我们对它的内容可以暂且不表：它本身并不必须被表述为图表形式。现年44岁的作者，瑞士漫画家、插画师马丁·潘乔德不同于这些年爆火的日本跨媒介作家雨穴，后者将不同事物的媒介特征与特定的故事紧密嵌套，而潘乔德的创作则基于这样的思路：所有的叙事作品都可以用图表来呈现。这种将信息型文本常用的辅助工具转化为叙事文本的欲望并非无聊的噱头，而是源于作者本人的阅读困难症。我们喜欢看主人公在故事中面对困境做出选择，而图像作品正是潘乔德本人破解世界迷宫的方式。他用图表强化了图像时代的视觉决策，同时又隐秘地动摇了它：文字或许并非大脑先天选择的阅读媒介，图像可能也不是。本来，我们习惯于将云朵和斑点识别为人脸，但只要读完本书的三分之一，你就会“见点如面”了。大脑远比我们认为的要灵活，因为它实在太喜爱模式：只要重新为它建构一个感官-媒介模板，它就可能会习惯上以新感官来享受故事。我想，你可以在读完本书后，拿起一部多年前出版的学术名作《脸的历史》，不知其作者可曾想到，脸与身体也可以化身为一个圈点？

　　在《事物的颜色》里，只有蓝鲸B-52有一具身体，但它也仍然只是图像。在以上四本书里，我们所居住的城市、所吃的食物、所玩的游戏、所破的案件，还有我们自己，都已经化成了图像。现在，你可能需要将这些图像再次转译成文字，用声音讲给你的孩子听。当然，你也可以把它们随意地放在书架上，等待一个少年像拆盲盒一样，信手抽出来一本，从而种下某颗影响一生的种子。

　　《文汇报》（2026-06-01 08版）