陈友望

　　阳光和暖，繁花盛开，盎然生机满溢大地。这份自然之美，在中国传统绘画中比比皆然。展开传为五代徐熙所作的《玉堂富贵图》（见图），石青铺底，玉兰、海棠绽放，牡丹攒簇于中，以“玉”“堂”谐音托举满纸华贵，以“丛艳叠石”铺就盛世愿景。然而，一个疑窦油然而生：画史定论的“徐熙野逸”，与眼前这幅端严整饬、密不透风的画作之间，究竟隔着什么？

　　美术史将这类装饰性极强的花鸟画称为“铺殿花”。北宋郭若虚《图画见闻志》对“铺殿花”有明确定义：“江南徐熙辈，有于双缣幅素上画丛艳叠石，傍出药苗，杂以禽鸟蜂蝉之妙，乃是供李主宫中挂设之具，谓之铺殿花……意在位置端庄，骈罗整肃，多不取生意自然之态”。请注意那句易被略过的“傍出药苗，杂以禽鸟蜂蝉”。郭若虚是懂徐熙的，即便“徐熙辈”的“铺殿花”，本就是受李煜之命创作、为宫廷定制的装饰范式，这位一生布衣的江南处士，依然不肯将笔下的“生意”全然拱手让出。他会在主花之侧画一茎野草，在华美的缝隙里藏一只野蜂，在整肃的骈罗里留一道透气的口子。而《玉堂富贵图》，湖石蹲底，繁花满布，锦鸡徜徉其中，禽鸟缀于枝间，构图满密。那条徐熙特意留下的“缝”，被后世的摹手填得严严实实。

　　学界多断此图为宋代至元代的院体追摹之作，因为透过画面可以窥见一种典型的“留皮丢骨”的继承：满密的构图被保留，石青衬底被放大，玉堂富贵的吉祥谐音被编码为一套标准的宫廷装饰语法，而徐熙用“傍出药苗”写下的精神注脚，被当作冗余一笔勾销。

　　若问那份丢失的“野逸”究竟是什么面目，上海博物馆藏《雪竹图》则提供了例证。此图是否为徐熙真迹，谢稚柳与徐邦达曾各执一词，但它作为徐熙“落墨法”范本的意义，至今无人质疑。北宋沈括《梦溪笔谈》记徐熙画格：“以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。”“草草”绝非潦草，是不为程式所缚的自由，是直面物象时不被粉本规训的鲜活。墨色的浓淡干湿之间，藏着画家面对一竿竹、一片雪时最本真的感受。反观这幅《玉堂富贵图》，用笔是典型的院体双钩填彩，线条粗细均一，色彩平涂填满。这不是以写生之眼照见的生命，而是以原作为粉本复制的符号。

　　徐熙的“野逸”，从来不在于他画的是闲花野草还是宫廷玉堂，而在于他看万物的那双眼睛。历来论者，常将“黄家富贵，徐熙野逸”简化为题材之分，这实在是最深的误读。

　　黄筌父子身居宫廷，所见皆珍禽瑞鸟，画风工致精严，是“应之于手”的宫廷美学范式；徐熙一生不仕，漫游田野园圃，画风以落墨为格，是“得之于心”的自然体悟。这才是“野逸”的实质：不是画什么，而是怎么画；不是技巧的生拙，而是观看的澄澈。哪怕是画一幅“铺殿花”，徐熙也会在严格的程式里开一扇窗，让山野的风透进来。后世的传摹者，以为“铺殿花”就是富丽的装饰画，可谓是继承了一副完整的躯壳，却无法复刻内在的魂魄。

　　在我看来，这幅《玉堂富贵图》的价值在于，它似一份跨越千年的反向证词，让我们认识到徐熙艺术中最难以言传的部分。我们今天看它，不仅要看见满纸的富贵华美，更要看见那份不在场的“野逸”，它因缺席而被铭记，因流失而被追问。

　　（作者为杭州日报艺术典藏报道部副主任）