◎唐山

　　天宝年间（742年正月至756年七月），去江西赴任县丞的韦栗路过扬州，他的10多岁的女儿想要一枚此地产的漆背金花镜，韦栗盘缠不足，说到任后再买给她。一年多后，女儿去世，灵柩运回故乡途中，又过扬州。当地一少年遇女孩来买漆背金花镜，便将原价5贯降至3贯（相当于韦栗两个月的工资），卖给了她。女孩持镜离去，少年爱慕女孩，一路尾随，见女孩上了韦栗的船，再看手中的3贯钱，已成黄纸冥币。少年上船开棺，棺中冥币少了3贯，漆背金花镜正躺在女孩怀中。

　　唐螺钿紫檀五弦琵琶

　　这是唐代戴孚所著志怪传奇小说集《广异记》中的一则故事。

　　所谓漆背金花镜，是以铜为镜面、背后用“金银平脱”或“螺钿平脱”工艺制成。“平脱”是中国传统漆器绝技，将金银（或贝类、珊瑚、琥珀、绿松石等）制成图案薄片，粘在器物表面，再反复上漆、打磨。始于先秦，唐代是巅峰，唐“螺钿平脱”被白居易赞为“缀珠陷钿贴云母，五金七宝相玲珑”。

　　漆背金花镜极尽奢华，令韦栗的女儿虽死犹念。其实，唐代漆器除了平脱，还有油画、末金缕等。唐人爱美，不止于唐诗，更在种种生活细节中。每逢长安花开，树下必坐满唐人，饮酒、赏花、吟诗……

　　无浪漫，不唐人。惟浪漫者能“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”，会说出“天生我材必有用，千金散尽还复来”。大唐气象来自爱美之心，这本《大美唐朝》（齐东方等著，广西师范大学出版社，2025年11月）呈现出一个更质感、更细节的唐朝。

　　都督夫人礼佛图

　　博采众美却不离华夏正声

　　在名著《文明中的城市》中，彼得·霍尔写道：“我们人类种族黎明开端之时就萦绕在一代又一代人心中的一个传奇：一个关于失落的理想时代的传奇，那就是黄金时代。”

　　唐朝就是这样的黄金时代。

　　一方面，自东汉灭亡后，中原近400年战乱（其间晋朝、隋朝曾短期统一），重归大一统，“再造华夏正声”成了唐人必须担起的时代重责。所以唐人有强烈的文学责任感，对轻浮艳俗文学高度警惕，视“竞一韵之奇，争一字之巧”为亡国之道，力避“文笔日繁，其政日乱”，追求刚健、自然、求真的审美风尚。唐太宗李世民喜宫体诗，常“暂屏机务，即寓雕虫”，曾让臣子应和他的诗作，虞世南立刻反对：“圣作诚工，然体非雅正，上之所好，下必有甚者，臣恐此诗一传，天下风靡。不敢奉诏。”

　　另一方面，唐宋时平民阶层崛起，对“玄而又玄”的传统贵族文化形成冲击。晋人论画喜谈“神”，主张“以形写神”，但什么是神、如何表达神、神的标准是什么……皆语焉不详。南朝宋谢赫在《古画品录》中，赞画家卫协的作品“虽不该备形似，颇得壮气”，唐代李嗣真则不客气地批评：“卫之迹虽有神气，观其骨节，无累多矣。”即使对“天降圣人”张僧繇，李嗣真也称“经诸目，运诸掌，得之心，应之手”，认为他技术高明，功夫在“形”上。唐人重写实、谈具体，常以“境”代“神”。

　　唐代对外来文化空前宽容。据《唐六典》，唐朝交往的国家和地区达300多个。“丝绸之路又撞开了开放的闸门，为传统美学注入了新鲜血液，变革，成了唐代的主旋律”。与此同时，唐人保持了审美主体性，即学者陈望衡所说：“唐人的乐舞吸取众多的异域音乐精华，但最后的成品并不是杂糅物，而是突出展现中华民族精神的完整的艺术品。《霓裳羽衣舞》，哪怕这曲名来自西域，这乐调也来自《婆罗门曲》，但它不是西域的乐舞，更不是婆罗门乐舞。”

　　博采众美，以重构人间社会，却保留了“对生命无限反思”的古典理想主义精神，使唐朝与众不同。

　　山西五台山佛光寺东大殿毗沙门天王像

　　时尚变速接近现代社会

　　唐朝的大器、自信、坦荡非一日而成。唐代时尚变化迅速，因唐人深知财富变成文化，方能久传之理。唐玄宗时，时尚“甚至三到五年就会发生一个变化”，几与现代社会相同。

　　以女性服装论，初唐尚“红衫窄裹小撷臂”，从阎立本的《步辇图》看，宫女身体瘦弱、穿着保守，当时贵妇出门必戴“冪离”，遮蔽全身，即“全身障蔽，不欲途路窥之”，发型亦传统。即使如此，皇甫德参仍批评说，宫女发型太复杂，传到民间，起了不良的带头作用，即“俗尚高髻，是宫中所化也”，唐太宗听后耍性子说：“此人欲使……宫人无发，乃称其意！”

　　唐太宗如是说，因他深知“以天下之广，四海之众，千头万绪，须合变通”。唐重道教，“热爱生命，讴歌生命，促成时人逍遥人生的处世态度”。

　　唐高宗时，已“城中画广黛，宫里束纤腰”，“冪离”变短，只遮面部，高宗几次下令禁止，皆无实效。武则天登基后，女装“粉胸半掩疑晴雪”，始有展露身材的自信。

　　唐经贞观之治、永徽之治到开天盛世，出现了“忆昔开元全盛日，小邑犹藏万家室。稻米流脂粟米白，公私仓廪俱丰实”的局面，足以支撑时尚发展。女性“妆面以浓艳夸张、大面积的红妆为主，横扫粗眉，额间描绘各种鹅黄花钿”，裙色以“浓烈的大红、橘黄为多”。女性的身材也变得丰满，“开元样”（713—741年）尚有曲线，呈纺锤鱼尾状，到天宝时代，近乎上下同宽的筒状。

　　中晚唐浓妆高髻、大袖长裙之风愈演愈烈，妆造亦怪，如“血晕妆”，将眉毛剃去，再在眼上下画几道血痕般的横道。白居易在诗中写道“时世妆，时世妆，出自城中传四方。时世流行无远近，腮不施朱面无粉。乌膏注唇唇似泥，双眉化作八字低”，它源自吐蕃的“赭面妆”，一反传统粉白黛黑的审美观。繁荣最终以审美突破的方式沉淀了下来。

　　唐代中期高足杯

　　把平凡都变成了精致

　　穿衣、化妆之外，唐人爱美还体现在诸多细节上。

　　以建塔为例，已有大雁塔这样简约、大气的典范，“外表敦实壮硕，细看也有一些恰到好处的装饰，又不似宋塔、辽塔的装饰那样繁缛”，小雁塔的设计却走上了完全不同的路，作为方形密檐塔，它从下到上呈现出优雅的弧度，被本书称为“精致婉约，宛如拉斐尔之作”。

　　再如唐代瓷器，越窑原中心在曹娥江一带，慈溪上林湖地区在初唐时仅13处窑厂在生产，随着生产者发现了匣钵的妙用，晚唐时，慈溪上林湖地区已有54处窑址，成青瓷中心。匣钵本是东晋时洪州窑（在今江西省丰城市）已采用的技术，只起支撑作用，以增加装窑量。越窑的工匠们却发现，将匣钵密封，不仅能保持釉面干净，还能形成良好的还原气氛，烧出的秘色瓷被赞为“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”。几代匠人的智慧成功叠加，形成难以逾越的高峰。

　　再如金银器，虽锤揲、掐丝、焊缀、镶嵌等工艺的雏形已有，但直到唐代才形成高峰。所谓“美人首饰侯王印，尽是沙中浪底来”，唐代金银采集规模大，为工匠钻研技艺创造了可能。唐朝成年男子需服徭役（统治者无偿征调民众从事劳务活动），但可“纳资”（交钱免于征调），但“其巧手供内者，不得纳资”，匠人不得转业，即“一入工匠后，不得别人诸色”，工匠退休后，接班的“先补工巧业作之子弟”。这些制度保证了匠人技艺稳定。在充分学习西域文化后，唐代许多“器物并不曾见于前代，而是唐代突然兴起的”，“由此出现了爆发地发展”。唐匠擅改造，比如何家村出土的多曲长杯，来自中亚，原器外有宗教色彩装饰，内有“突出的棱线”，唐匠将其外部改成祥瑞图案，内壁则光滑圆润，成了标准的唐器。

　　服饰、织绣、瓷器、金银器、建筑、绘画、书法、图案设计、陶器、雕塑等，唐代都是高峰。

　　唐三彩俑

　　唐朝这样养育爱美的人

　　著名历史学家克罗齐曾说：“当生活的发展逐渐需要时，死历史就会复活，过去史就变成现在的。罗马人和希腊人躺在墓穴中，直到文艺复兴欧洲精神重新成熟时，才把它们唤醒。”

　　历史从来不只是过去的事，它总与当下相关。作为后人，我们惊叹于唐朝的博大与壮丽，却难说清它从何而来。身体日用即为道，博大与壮丽必源自胸中丘壑，而胸中丘壑的养成，必来自生活的滋养与沉淀。

　　如学者李颂华在《唐代选官活动中的审美因素研究》指出，审美是唐代选拔人才的重要标准，除科举需要打磨诗艺和文章技术外，书法美、形象美、举止美还是升官的重要标准。

　　唐天宝十年（751年），杨国忠任右相、吏部尚书后，负责官员选拔，当日便决定任免，而非通过常规程序，被选拔的官员不论老幼，一律在杨国忠家进行，“虢国姊妹（虢国夫人是杨贵妃的三姐，以美貌和胆大妄为著称，与族兄杨国忠关系暧昧，她的姊妹是韩国夫人、秦国夫人）垂帘观之，或有老病丑陋者，皆指名以笑，虽士大夫亦遭诉耻”。

　　寒山写诗说：“书判全非弱，嫌身不得官。铨曹被拗折，洗垢觅疮瘢。必也关天命，今冬更试看。盲儿射雀目，偶中亦非难。”意思是自己在铨选过程中失败，全因长相不佳。

　　唐代以美要求官员，尤重“道德美”，即“一曰德行，二曰才用，三曰劳效。德均以才，才均以劳”，唐太宗开科举，强调“天下英雄尽入吾彀中”，这里的“英雄”即指审美意义上的英雄。以美论人，目的是“偃革兴文，布德施惠，中国既安，远人自服”。

　　蔡元培先生曾提出“美育代宗教”，因美有普遍性、情感性和超利害性，能培育人格、团结社会、推进文明。但美育又异常艰难，不仅要靠学校教育，还要靠生活教育，所以吴冠中说“文盲不可怕，美盲才可怕”。

　　为什么唐朝让人难以忘怀？读过本书即知：既因它的美如怒放的花朵，更因它能养育出如此多爱美的人。