作者：陶大珉

　　浦东美术馆又一重磅大展“图案的奇迹：卢浮宫印度、伊朗、奥斯曼的艺术杰作”即将揭幕，将关于奥赛博物馆的现代主义话题，转向对于古代伊斯兰文化的视觉考古。浦东美术馆的展览主体虽以现当代艺术为主，但其自开馆以来就确立起“古今对话”的策展理念，从此前“水之域”（2022）到“绝美之境”“时间的轮廓”（2023）等，莫不是大型文物展范畴的呈现。此类将跨越千年的珍稀文物与现当代美术创作并陈、融合的趋势，如今已愈发彰显。

　　昔日，博物馆与美术馆领域分明。博物馆教导观众“看见”的是什么：它把一切器物在展柜里排成单向度的叙事，将时间当作纵向的河流。而美术馆则引导观众如何去“观看”：它将河流折成水面，让时间不再流淌，成为美学的反光。彼得·弗格在1989年的《新博物馆学》中指出，旧博物馆学过于沉迷于博物馆的操作方法，却忽略了其根本目的，他呼吁博物馆从“收藏与展示的机器”，转变为“服务社会、启迪心灵的场所”。传统博物馆“以物为中心”的理念，开始被“以人为本”的新思想所取代。受此影响下，近年来两馆之间的借鉴变得尤为明显，边界正以前所未有的速度消融和拓展：博物馆学习美术馆的审美表达，美术馆吸收博物馆的学术深度，两者不断呈现出一种参照与融合的互鉴现象。这种双向的引用与竞合，如同两股潮汐，开始朝着同一方向涌动。

　　反光：

　　博物馆的美术馆化

　　博物馆的“美术馆化”，是指传统上以历史考古、民俗或科学收藏为核心的博物馆体系，在展览策划、空间设计和观众感受等方面，越来越多借鉴和采纳美术馆的运作模式与审美标准，强调视觉呈现的审美体验与当代艺术策展手法。文物的美学价值与艺术史意义被置于首位，即将其作为艺术品来呈现，并通过精心的展陈设计，为观众提供强烈的视觉和审美体验。同时，将博物馆的历史藏品以一种更具亲和力的方式展出，例如建筑空间的规划改造、展陈设计上的艺术化倾向、展厅的灯光和布局等，从而吸引更广泛的群体，特别是对传统博物馆说教式展陈方式感到隔阂的年轻群体和公众。一些馆方还通过多媒体投影、场景复原等手段，增强展览感受的颗粒度，实际上是用美术馆的审美标准呈现博物馆的收藏。

　　在策展理念上，博物馆也尝试突破传统的线性、编年史式叙事模式，转向更具主题性和话题性的策展思路。包括引入艺术策展人制度，强调策展理念在展览的核心呈现，让展览本身成为一件“策展人的作品”。例如通过“对话展”形式，研究其外部形式和内在文脉的呼应，尝试让不同历史时空、文化属性、艺术媒材的物品在同一空间产生新的视觉碰撞与观念交响，如将古代传统器物与当代装置影像并置、中国文人水墨卷轴画与西方文艺复兴壁画对照、近代西洋绘画与早期海报装帧同构，乃至经典潮流服饰与传统民艺手工呼应等，从而激发观众崭新的观看经验和多维思索。

　　就连博物馆展览内容也呈现出美术馆化。近年来，越来越多的博物馆空间有计划地策划、引进类似美术馆属性的艺术展览。这种跨界模式的尝试，打破博物馆通常以自身馆藏为基础的展览样态，使固有以考古为主导的展览内容更为多元，亦能吸引原本美术馆体系的受众群体。

　　上海博物馆作为以中国古代艺术为收藏核心的历史类博物馆，在国内较早运用美术馆的策展模式，通过与全球顶级艺术机构的合作，引进一系列西方美术史“教科书级”作品及现象级展览，如“印象·派对：POLA美术馆藏印象派艺术大展”（2025）、“对话：达·芬奇——文艺复兴与东方美学艺术特展”（2024）、“从波提切利到梵高：英国国家美术馆珍藏展”（2023）等。中国国家博物馆近年推出的“王国的艺术——沙特阿拉伯当代艺术展”“涅瓦河畔的遐思——列宾艺术特展”（2025）、“心影传神——乌菲齐美术馆藏大师自画像展”（2023）等也都有明显的美术展倾向。

　　这些案例不约而同揭示出类似现象背后的逻辑：从“收藏”到“展示”的转变，将文物“视觉与艺术”地呈现，其核心在于博物馆体系不仅仅满足于作为知识的权威发布者和文物的守护者，更力图通过注重展览和藏品的视觉呈现效果、艺术感染，以及为观众提供的沉浸式美感，来提升相关展出的观赏体验，从而使得观者在获取历史知识的同时，亦能获得更多的审美享受。这样的尝试使得博物馆的相关展览不仅仅是考古式的陈列，而转变为精心策划的关于历史、文化与视觉互相交织的排演，巩固和强化相关博物馆在文博领域的地位，更超越其原有属性，一定程度上占据美术馆的传统领域，不断扩充其文化阐释权及社会影响力。

　　借镜：

　　博物馆化的美术馆

　　面对博物馆体系越来越多的跨界和引入美术展览的模式，美术馆系统近年也做出显著调整，这便是美术馆的“博物馆化”。它指以展示现当代艺术为主的美术馆，不仅仅扮演呈现当下艺术潮流、推广在世艺术家的白盒子空间，而承担起更为严肃的学术研究和系统性历史收藏的使命。首先，在展览策划上，美术馆更注重展览的学术深度和历史维度。例如，西岸美术馆与蓬皮杜中心合作的“本源之画——超现实主义与东方”（2023）和“抽象艺术先驱：康定斯基”展览（2021）中，不仅展示现代主义画作，还探讨其与中国古书画和青铜礼器等的内在关联，试图在东西方之间建立美学对话。西岸美术馆不满足于被动接收和展示蓬皮杜中心藏品，而主动参与到学术主题的策划和研究之中，并与上海博物馆这样的顶级历史类博物馆进行合作，共同搭建起展览的深度叙事。美术馆此时已超越单纯展示艺术品的场所，体现其在承担跨文化研究和学术对话方面的职能深化。

　　同时，美术馆体系更注重对自身藏品的系统性梳理、学术研究和历史脉络的构建，力图通过展览和出版物，为艺术史书写提供坚实的材料和独特的视角。在收藏策略上，美术馆开始建立或完善自己永久的收藏体系，不一味依赖临时借展，这些收藏不仅包括现当代艺术作品，也涵盖对于理解其至关重要的历史作品或文献资料，从而构建起具有内在逻辑和学术价值的研究体系，例如上海当代艺术博物馆的研究项目“中国当代艺术收藏系列展”、上海油画雕塑院美术馆的“周碧初捐赠展”等。此外，美术馆通过举办学术讲座、研讨会、出版研究专著和公共教育等方式，尝试将自身塑造为一个重要的知识生产与传播中心，这种趋势使美术馆的学术分量日益加重，其角色从单纯的展示平台，转变为集收藏、研究、教育、展示于一身的综合性学术机构，功能与影响力日益向传统博物馆靠拢。

　　在展览内容的层面，美术馆的博物馆化也更为彰显，如龙美术馆和宝龙美术馆今年相继推出“天地大观——跨越时光的文明印记”和“穿越时空的凝视：麦积山石窟艺术的千年回响”等博物馆级文物类展览，以及上海美术馆（中华艺术宫）的“何以敦煌：敦煌艺术大展”（2024）和北京民生现代美术馆“文明的源起——早期中华文明探寻大展”（2024）等。

　　如同美术馆将古希腊陶瓶与现代主义雕塑放在一室，不仅为了形式与技艺的观看，而是为了激发观者更多思考关于视觉、功能与信仰之间跨越千年的对话一样，博物馆化的趋势显然蕴含着美术馆对于权威建构与叙事创新的学术尝试。美术馆的话语往往建立在它对现当代艺术价值的判断、筛选和阐释之上，而通过策划大型文物展，美术馆试图将自身塑造为一个更具包容性的文明对话平台，似在宣告：我们不仅关注艺术的当下与未来，也有能力解读人类的过去。同时，当代策展理念本身鼓励这种跨界，试图打破艺术、考古学、人类学之间的学科壁垒，以一种全球性的、去中心化的视角，将不同时代的创造物并置，揭示人类视觉表达的共同线索与差异。

　　折射：

　　消弭或挑战

　　博物馆与美术馆彼此的取经借鉴值得赞许，但也要看到为追求视觉冲击和传播效果，相应的策展模式可能不自觉将文物从其原有的历史、文化和功能语境中剥离出来，将其简化为纯粹“景观化”的审美对象。当庄严的商周青铜礼器被置于极简主义的白色展台，它原本的仪式功能极易被消弭，其神圣性与社会性沦为被观众消费的视觉奇观。当这些文物被剥离原初的历史与文化“原境”，进入现代展示空间时，如何保持自身语境的完整性，成为具有挑战性的话题。因此，博物馆和美术馆的彼此化，不是简单的文物与艺术的搬家，更可能是一场精妙的学术策划，以此为双方重建起富有启发性的新语境。而在此过程中需要保持学术自律，将跨界展览带来的流量效应和经济效益，反哺对本系统艺术的研究、收藏与支持，从而强化自身最核心的文化价值。

　　展览内容的“同质化”可能，是另一层隐忧。随着全球各大博物馆、美术馆竞相举办文物与美术特展，其展览主题和叙事方式可能出现雷同趋势。耳熟能详的明星文物与流量艺术，成为争相邀请的对象，而其它同样重要的历史文明和美术现象相对受到忽略。虽然场馆有其传播关注和观众客流的达摩克利斯之剑高悬，但这种固化的选择性展示，难免与其展览创新的初衷相悖，还可能强化既有的文化等级秩序，而非以此挑战和超越它。

　　博物馆的“美术馆化”与美术馆的“博物馆化”现象，不意味着两者会成为彼此的文化替代品，而是据此来想象一种新型文化机构形态的可能——一个能够自由跨越时空界限、组织文明对话的开放平台。在此愿景下，古代的智慧与当代的创意在此碰撞，东方的美学与西方的观念在此对话，文物不再是封存在玻璃柜中的珍贵遗存，而是激活思想、引发讨论的媒介，博物馆与美术馆终将成为各种时间、文化相遇和交流的精神场所。于是，当观众在博物馆里为一尊青铜礼器的形态之美而震撼，或在美术馆里从一幅抽象绘画中读解出时代精神时，“博物”与“美术”不再是此前彼后的叙事，而是可供旋转的坐标系，两者的互相转化，最终指向同一事实：再也没有一种先验的本质可供停泊，它们正互为倒影，正如水面与天空——分不清哪一侧才是“真实”的蔚蓝。

　　（作者为美术学博士，华东政法大学文伯书院艺术教育中心教师）

　　《文汇报》 （2025年12月10日 12版）