杨振宇

　　又是一年秋拍季，张大千的画作一如既往将成为全球市场追逐的一大焦点。多年以来，为何张大千能够赢得全世界范围对其艺术的认可？在全球化日益深入的今天，他的艺术生涯带来了一些愈发珍贵的启示。

　　——编者

　　郭有守曾说：“张大千早已不仅是中国的张大千，他是20世纪全世界人类的张大千。”如果从20世纪全球视域来看待张大千艺术，我们会发现：一方面，同徐悲鸿、林风眠、潘天寿、黄宾虹等画家一样，张大千也代表了中国画自身传统的一种现代探索；另一方面，作为近代以来在海外举办个人展览最多的中国画家之一，作为一位被国际现代艺坛最早接纳的中国画家，张大千也同时让我们看到了20世纪欧洲现代艺术对于中国艺术的关注理解、借鉴吸收的一个状态。

　　跨文化语境中的艺术对话

　　20世纪的艺术舞台早已不是孤立的存在。其中赵无极与张大千这两个个案，恰为我们提供观察东西方艺术互动的窗口。赵无极曾以“和尚与道士”比喻自己与张大千的艺术缘分——二人虽路径不同，却同为以中国艺术语言影响国际艺坛的重要人物。赵无极认为，真正的艺术家不应局限于“地方性”，而应是“国际性”的，米芾、毕加索皆是如此。这种视野，同样体现在张大千的艺术实践中。

　　1933年，徐悲鸿将中国当代画家作品带往法国展览，其中张大千的十余件作品（包括被法国国家博物馆收藏的《荷花》）引发关注，这为张大千日后的国际发展奠定了信心。而2023年上海西岸美术馆“本源之画”展览中，超现实主义作品与中国古代书画的并置，更印证了20世纪东西方艺术交流的深度——赵无极1959年的抽象作品与米罗等西方艺术家作品共处一室，展现出跨文化对话的可能性。

　　这种对话并非单向输出，而是一场复杂的“回音壁”式互动。英国艺术史家柯律格在《回音室》中揭示，1897年德国汉学家夏德首次将谢赫“六法”译为西方语言，开启了中国艺术理论进入全球语境的历程。日本学者冈仓天心1903年《东洋的理想》一书进一步传播“六法”，使其经日本、印度、英国传遍欧洲。到20世纪30年代，刘海粟、劳伦斯·宾扬等在伦敦“现代中国绘画”展览中，不约而同以“气韵生动”为核心阐释中国艺术，此时“六法”已成为东西方艺术对话的重要媒介。

　　西方对东方艺术的兴趣也在动态变化中。19世纪70年代欧洲偏爱日本美术的生活气息，80年代后逐渐关注其中国源头，转向对中国艺术的深入探究。与此同时，中国知识分子如康有为在1904年欧洲游历后，提出以宋代之前的艺术资源复兴中国画，无意中与欧洲“宋代后中国绘画衰落”的观点形成呼应，成为跨文化“回音”的典型例证。这种双向互动，构成了张大千艺术实践的宏观背景。

　　传奇海外历程促成艺术蜕变

　　张大千的海外生涯充满传奇色彩。张伟民导演耗时十余年拍摄的纪录片《万里千寻》，追踪其从印度、阿根廷、巴西到法国、美国的漂泊轨迹，让我们得以窥见他在海外的创作与生活。在巴西的八德园，张大千耗费巨资打造中国式园林，在此期间，他的艺术风格发生重要转变，泼墨泼彩技法逐渐成熟。

　　张大千的“全球视域”并非一蹴而就。25岁时他在上海举办个展，作品全数售罄，商业上的成功让他早早接触国际藏家。1937年，他与美国学者福开森在京华美术学院产生交集——福开森作为名誉董事长，与担任董事的张大千共同推动中西艺术交流。福开森深耕中国文化57年，收藏大量文物并编纂《历代著录画目》，其开放的收藏理念影响了张大千对艺术传播的认知。

　　另一位关键人物是英国艺术史家迈克尔·苏立文。1940年苏立文以红十字会志愿者身份来华，在成都结识从敦煌归来的张大千，此后40年两人交往密切。苏立文不仅在《20世纪中国艺术与艺术家》中深入分析张大千艺术，更策划斯坦福大学博物馆《张大千画展》，并拍摄纪录片向西方介绍其创作。尽管两人对“泼墨泼彩是否受抽象表现主义影响”存在分歧（张大千坚持此法源自唐人王洽），但这种学术碰撞恰恰体现了跨文化理解的复杂性。

　　巴黎塞努奇博物馆成为张大千走向国际舞台的关键平台。这座1898年开馆的亚洲艺术博物馆，经张大千的远亲、联合国教科文组织官员郭有守推动，成为收藏中国现代艺术的重镇。郭有守精通多国语言，为张大千策划展览、搭建人脉，甚至让其旅居巴黎时暂住家中。1956年，塞努奇博物馆为张大千举办个展，其临摹的敦煌壁画与新作分别在塞努奇博物馆与巴黎现代艺术博物馆展出，这是中国画家首次获此殊荣。

　　展览期间，张大千主动邀约毕加索会面，这段交往成为艺术史佳话。起初毕加索两次拒绝，后在郭有守与塞努奇馆长瓦迪姆·叶理夫斡旋下，于1956年7月在尼斯别墅会晤。毕加索展示五大本临摹齐白石的花鸟习作，张大千当场示范中国画技法，临别时毕加索以《西班牙牧神》相赠，张大千则回赠《双竹图》。西方媒体将此次会面誉为“艺术界的高峰会议”，次年张大千获国际美术委员会金质奖章，奠定其国际地位。

　　证明传统能在全球语境中焕发新生

　　张大千的泼墨泼彩并非偶然天成，而是深厚传统与创新精神的结合。1957年他因眼底血管破裂视力下降，坦言“不复能刻意为工，所作多减笔破墨”，却意外推动了技法革新，以破墨推动泼墨。1959年《山园骤雨图》首次系统探索泼墨，1961年为塞努奇博物馆再展，他在八德园建造20米长的大型画室，动员家人研磨吴天章墨（明末清初制墨名工），以“一碗一碗倒墨”的大胆方式创作。

　　《巨荷》的创作过程堪称典范：先将墨汁泼于乾隆内库纸，任其风干，再施石青、石绿反复叠加，最后勾勒细节。这种技法既源自中国传统“大写意”，又与西方超现实主义“自动绘画”对话，却始终保有东方“意象”内核——正如他所言，“即使泼墨，也要有象”。材料上他不囿于传统，在《台湾神木》中混用水墨与孔雀石（石绿）、蓝铜矿（石青），《连山绝壑图》加入鹿角胶使颜料稠如油画，《春云图》在金笺纸上叠加白色与石青，尽显“大象无形”的哲学意境。

　　1961年，张大千与超现实主义大师安德烈·马松的对话，深化了这种融合的意义。马松作为自动绘画的先驱，曾通过德国学者著作初识东方水墨，流亡美国后在波士顿美术馆深入研究宋画，尝试“像禅宗僧人那样喷洒墨汁”。在巴黎《法国快报》的专访中，马松好奇张大千泼墨的“偶然性”，张大千则强调“再造事物”的精准——前者追求潜意识的自由流露，后者注重对自然的凝练把握，这种差异恰是东西方艺术思维的碰撞。马松此后更多借鉴水墨晕染、留白等技法，足见对话的影响力。

　　张大千的创新始终扎根传统。他强调：“我近年的画看似变了，并非发明新画法，只是古人用过的技法，我再用出来而已。”郎绍君在《二十世纪山水画》中指出，这种对抽象表现主义的“巧妙借鉴”，赋予山水画强烈现代感。从《泼墨云山图》中流动的墨色，到《庐山图》中融入的思乡情怀，他证明传统可以是“活的传统”，能在全球语境中焕发新生。

　　提供理解传统与现代关系的范本

　　张大千的艺术实践，为我们提供了理解传统与现代关系的范本。他深耕中国艺术传统，从石涛、八大的笔墨到敦煌壁画的色彩，皆能化为己用；同时，他以开放姿态拥抱全球语境，与安德烈·马松等西方艺术家深入对话。这种“守”与“变”的平衡，在他与赵无极的比较中更显清晰——二人都追求东西方融合，赵无极趋向纯粹抽象，张大千则始终保留“意象”，认为“用油画也可以画中国画”，核心在于精神而非形式。

　　值得注意的是，张大千的“全球视域”并非对传统的背离。他在巴西八德园复刻中国园林，用农历、行传统礼仪；1979年朋友带回的家乡泥土让他放声大哭，此后供于家中；家书中“小园可以下榻，一切并如在内江”的表述，诗词中“看山须看故山青”的感慨，画作中《资中八胜》《蜀山图》等故乡题材，皆显露出对文化根脉的坚守。这种乡愁并非封闭的怀旧，而是转化为创作的精神动力——《杏花春雨图》中“春山锁江南”的意境，正是将个人记忆升华为人类共通的家园情怀。

　　20世纪中国艺术家在全球语境中的探索呈现多元路径：徐悲鸿引入写实主义，林风眠融合中西形式，潘天寿主张“两端深入”，而张大千以“回溯传统以开新”独树一帜。他证明传统不必是保守的枷锁，通过对敦煌壁画、唐宋笔墨的再发现，完全能与现代艺术对话。

　　张大千的艺术生涯，是20世纪东西方文化交流的缩影。他以深厚的传统功底为基，以开阔的全球视野为翼，在泼墨泼彩中实现技法突破，在跨文化对话中确立艺术坐标。从巴黎的个展到与毕加索、马松的交流，从八德园的创作到对敦煌传统的回望，他始终在“守”与“变”中寻找平衡。

　　在全球化日益深入的今天，张大千的启示愈发珍贵：真正的艺术既要扎根本土土壤，又要向世界开放；传统不是静止的标本，而是能不断激发创造力的活态资源。他的实践告诉我们，文化对话的真谛不在于消解差异，而在于在差异中发现共通的审美精神——这正是张大千跨越时代的价值所在。

　　（作者为中国美术学院教授，浙江省文艺评论家协会副主席）

　　《文汇报》（2025年12月03日 12版）