刘媛

　　水岸山居，又名“瓦山”，是中国美术学院象山校区里最具特色的一幢建筑。

　　访水岸山居，最好是在入夜时分。黄昏的空气就像存了千年的宣纸，夜色如墨浸染，直至没有丝毫留白。所见从“清”“淡”转“重”“浓”，终至“焦”，是中国古代画论里墨的五色，也是夜的层次。沿着一折一折的长廊走走停停，月与星相辉映，木构瓦屋连绵如山，若隐若现。所见时而“平远”，时而“深远”，时而“高远”，是中国古代画论里的透视法，也是你的目光——是时间，更是空间。

　　一

　　水岸山居不会薄待每一位夜访的人。它将为你开启一场穿越时空的旅程。

　　第一站，你将去往1987年，湖南西部，沅水边。

　　你会遇见一位名叫王澍的年轻人。他才24岁吧，正在南京工学院（今东南大学）建筑系攻读硕士学位，这会儿理应在构思毕业论文，却偏偏被沈从文的《湘行散记》吸引，背上行囊，就来到这里。

　　《湘行散记》收录了沈从文在1934年、1935年间发表的十多篇散文。这些散文连缀，构成了一部湘西山水册页，还原了中国现代文学史上最著名的旅行之一——1934年1月，阔别故乡十多年的沈从文第一次回到湘西，回到凤凰。

　　王澍试图与沈从文“对话”：循着《湘行散记》记录的行程，沿着沅水，一村一站地走，完成一次三个月的旅行。在旁人看来，他异乎寻常的热情多少有些一厢情愿，近百天的行程也不免寂寞甚至孤绝。没有人知道——或许连王澍自己也不知道——沈从文早就“邀请”了他，“邀请”和他一样的年轻人。

　　沈从文在1934年春天写作的《〈边城〉题记》里，描述过他心中的理想读者：“他们真知道当前农村是什么，想知道过去农村有什么，他们必也愿意从这本书上同时还知道点世界一小角隅的农村与军人。我所写到的世界，即或在他们全然是一个陌生的世界，然而他们的宽容，他们向一本书去求取安慰与知识的热忱，却一定使他们能够把这本书很从容读下去的。”在返乡途中给妻子的家信里，沈从文更直接地表达了对热心创作的年轻人的邀约：“不是有人常常问到我们如何就会写小说吗？倘若许我真真实实的来答复，我真想说：‘你到湘西去旅行一年就好了。’”青年王澍未必读过《〈边城〉题记》，遑论1992年才公开出版的家信，但就在机缘巧合中，他回应了沈从文半个多世纪前的邀约。

　　一开始，王澍是被《湘行散记》中的风景描写吸引。故乡山水深深滋养了沈从文的创作。恰如他的表侄、艺术家黄永玉所言，“他是利奥纳多·达·芬奇类型的人，一个小学甚至没有毕业的人，他的才能智慧究竟是从哪里来的？我想来想去，始终得不到准确结论，赖着脸皮说，我们故乡山水的影响吧”。沈从文对湘西山水的爱流淌在文字里，景物描写的雅致、清新、隽永自毋庸多言。

　　可真的来到湘西后，王澍才发现打动他的并非风景，而是他未曾见过的完整的中国传统民间世界。他在一处名为洞庭溪的湘西村落长久停留。“从江船上看，极美的一个村子，沿江都是吊脚楼，但和其它沿江的村子也无大的不同。可一旦走进村子，我们就完全被震撼，那完全是一个未曾见过的世界。所有的房子，上百栋，连同所有街道、巷子，没有遗漏，全部被连绵起伏的木构瓦屋面覆盖，以至从外看村子是彩色的，从内看村子几乎是一种泛黄的黑白色调。只是屋顶缺了瓦的地方，有几十道很细的光线射下来。”人、建筑、自然三者浑然相生的湘西世界彻底颠覆了王澍此前接受的学院教育。岸边连绵数百米的吊脚楼，令他惊叹：“这是我见过的多雨地区最极端的气候适应案例，颠覆了我关于中国建筑史的固有知识。洞庭溪根本就不是一个村子，它直接就是一个巨大的房子。”吊脚楼的独特形制——“连绵起伏的木构瓦屋面”——更让他意识到渗透现代理念的建筑史教材与中国民间建筑实存之间的鸿沟。

　　可以想见，“完全被震撼”后的王澍再读《湘行散记》，会有多少新发现。譬如，名篇《鸭窠围的夜》中经典的景物描写：

　　这地方是个长潭的转折处，两岸皆高大壁立的山，山头上长着小小竹子，长年翠色逼人。这时节两山只剩余一抹深黑，赖天空微明为画出一个轮廓。但在黄昏里看来如一种奇迹的，却是两岸高处去水已三十丈上下的吊脚楼。这些房子莫不俨然悬挂在半空中，藉着黄昏的余光，还可以把这些希奇的楼房形体，看得出个大略。这些房子同沿河一切房子有个共通相似处，便是从结构上说来，处处显出对于木材的浪费。房屋既在半山上，不用那么多木料，便不能成为房子吗？半山上也用吊脚楼形式，这形式是必需的吗？然而这条河水的大宗出口是木料，木材比石块还不值价。因此即或是河水永远涨不到处，吊脚楼房子依然存在，似乎也不应当有何惹眼惊奇了。但沿河因为有了这些楼房，长年与流水斗争的水手，寄身船中枯闷成疾的旅行者，以及其他过路人，却有了落脚处了。

　　翠色逼人的竹子、深黑的山影、半山上造型奇特的吊脚楼、吊脚楼中的人……触目所见无不令人心醉。可沈从文真的在“写景”吗？他力图呈现的已不是风景本身——准确地说，不是现代意义上的对象化的风景——而是自然、建筑、人和谐共生的“齐物”世界。

　　沈从文对湘西吊脚楼的接连发问，更透露他近乎艺术家、建筑师的目光。实际上，沈从文对民居的关注并非一时兴起。凝聚古老智慧的民居一直是他力图追寻的理想民间世界的一部分。甚至在远离主流文坛、埋首文物研究的后半生，他仍旧热衷“勾勒”旅途中所见的庭院房舍。2002年出版的《沈从文全集》就收录了他五六十年代在济南、苏州、长沙、江西茨坪等地绘制的民居速写。这些速写画只向最亲密的家人展示过。青年王澍自然不了解这一面的沈从文，但并不妨碍他和沈从文将目光投向同一处风景、同一处民居，获得同样的启悟——就像青年王澍也并没有意识到，自己长久驻足的洞庭溪正是鸭窠围所在地，而沈从文也正是在鸭窠围致信妻子，向后世发出前往湘西的邀约。

　　二

　　第二站，你将去往1934年1月，湖南西部，由常德过桃源的山路。

　　你会遇见32岁的沈从文。这时的他理应处在一生幸福的巅峰：刚在北京安了家，和追求多年的佳人成了婚，事业也渐入佳境。然而，一封母亲重病的急电，却让他不得不告别新婚妻子，放下写到一半的《边城》，独自踏上返乡旅程。

　　这本是一次枯索苦闷的旅行，却因为偶遇的新朋旧友，显出些许趣味。比如，此刻坐在他身侧的戴水獭皮帽子的老友。可真是一位妙人！他爱玩字画，也爱说“野话”，正热忱地邀请沈从文对湘西风景发表“评论”。与这位老友的相遇后来被沈从文写成散文《一个戴水獭皮帽子的朋友》，成为文集《湘行散记》的开篇。其中，两人有关风景的对话，更近乎这本“山水册页”的“引言”。

　　从汽车眺望平堤远处，薄雾里错落有致的平田、房子、树木，皆如敷了一层蓝灰，一切极爽心悦目。汽车在大堤上跑去，又极平稳舒服。朋友口中糅合了雅兴与俗趣，带点儿惊讶嚷道：

　　“这野杂种的景致，简直是画！”

　　“自然是画！可是是谁的画？”我说。“牯子大哥，你以为是谁的画？”我意思正想考问一下，看看我那朋友对于中国画一方面的知识。

　　他笑了。“沈石田这狗肏的，强盗一样好大胆的手笔！”

　　我自然不能同意这种赞美……我在沉默中的意见，似乎被他看明白了，他就说：

　　“看，牯子老弟你看，这点山头，这点树，那一片林梢，那一抹轻雾，真只有王麓台那野狗干的画得出！”

　　荒嬉幽默的笔触下，沈从文山水画家般的目光隐约可辨。在他看来，湘西的自然景致不仅是现代汉语书写的对象，还是山水画传统在现代中国的实存，是古典文脉与当下紧密联系的现实依据。也难怪沈从文常将文学创作与“作风景画”相比附，晚年的他甚至自述个人创作从中国古代美术作品中获得的启示，“远过直接从文学上得到的启发还加倍多”。真实的湘西世界和中国山水画传统共同启悟作家走向成熟。

　　王澍无疑也有着类似的目光。他自叙在湘西的经验恰如“观看一张典型北宋山水画”，“人们大多以为这种看画就和看一张西洋油画类似，只是站在几米外看，却不知，看山水画是一种特殊的经验。在外看，可称‘山外观山’，但更要紧的，是走入画中去游，我称为‘山内观山’”。

　　湘西之行后，把一张典型的山水立轴做成建筑，成为隐伏王澍心底的顽念。他开始有意识地挖掘中国山水画中适用于建筑空间的视觉语言；用他自己的话说，即将传统山水画的“观山画法”转化为建筑设计的“如画观法”；而“如画观法”的核心元素之一，是视线——他要找寻一种属于当代中国建筑的视线。

　　三

　　第三站，你将去往1492年农历七月十六的凌晨，苏州城，一处修竹荫蔽的房舍。

　　你会遇见66岁的沈周。你早就想拜访他了。沈从文那“戴水獭皮帽子的朋友”曾说起他，就像说起一位相识多年的老友；王澍在建筑随笔里也不止一次提到他，提到他的《夜坐图》，提到中国文人画史上那场不朽的失眠：“他有一张画描述了自己的生活状态，山中一片树林，几间瓦舍，其中一栋中堂门开着，里面端坐外望的应该就是沈周，画上文字谈到这是一幅夜景，沈周喜欢夜半三更起来，独坐堂中，静听屋外的风声雨声，那视线穿透山林，看淡了外面喧嚣的世界。”

　　你不忍打扰这位静坐无言的老者，只好隔着山石，隔着草木，借着月光，去张望，去打量。你想看清他的脸，看清艺术家暮年的风姿。但就像打量《夜坐图》中那看不清五官的小人儿——耳顺之年的艺术家已懒得细致摹绘自己的五官——最后，你只能得到一个模糊的印象。

　　也正是这模糊的印象，给予后世想象的无限可能。

　　比如，1934年1月的某个寒夜，夜泊辰河的沈从文凝视着夜幕山水，写下名篇《鸭窠围的夜》的底稿——这是沈从文的目光，也是他用文字想象出的山水画家的目光。

　　比如，2010年前后，王澍在构思中国美术学院最后一幢建筑时，不止一次想起沈周的目光，想起《夜坐图》，想起艺术家的目光如何穿透山林，穿透夜，穿透世间喧闹的一切。他决意将沈周的目光变成建筑。沈周“夜坐观山”的视线被他分解成四种向度：“隔河望问是第一种；居停外望是第二种；南北穿越是第三种；东西穿越是第四种。”四种向度共同决定了建筑“如山”的存在形态。王澍也不止一次想起沈从文的目光，想起湘西连绵的吊脚楼和楼内泛黄的光线、黑白的色调——这也是《夜坐图》的光线与色调。他决意将沈从文的目光也融入建筑，以连绵起伏的木质结构作为它的“瓦面”——这是王澍的目光，也是他用建筑想象出的沈周的目光、沈从文的目光。

　　这幢建筑后来被命名为“水岸山居”。王澍却更愿意叫它“瓦山”，因为它有着“如山”的形态和“瓦面”的结构。“瓦山”承载着一种属于中国人的视觉传统，它来自中国文人山水画《夜坐图》，也来自呈现中国传统民间世界的《湘行散记》。循着这一传统，静坐“瓦山”的当代人王澍得与1492年独坐山林的沈周目光相通，得与1934年夜泊鸭窠围的沈从文目光相通——王澍倾心于沈周“夜坐观山”的视线时，沈从文1934年在湘西“夜泊观山”的目光何尝不是叠映其中？蕴于“瓦山”的“隔河望问”视线何尝不是1987年湘行经验的映现？当代人王澍与沈周神思相通之时，何尝不是回应沈从文1934年置身故乡山水的凝眸？

　　最后，请你回到水岸山居，回到此时此刻。

　　你会发现，前人的目光构成了眼前的建筑。而你，夜访水岸山居的当代人，也可依据这“瓦山”想象他们的目光。建筑是时间与记忆的物质实存。或许在某个瞬间，你的目光也能穿透时间与记忆的层累，遇见他们的目光。此后，无论身在何处，在远方，甚至在异国，你都会记得与沈周、与沈从文目光交汇的一夜与永恒。

　　2025年8月6日于加拿大温哥华