黄 洋

　　在版画、木刻等词汇尚未普及之前，中国已有对应的古称叫“雕版”。这种用雕刀施于栆梨、刻木成版的图文复制法，在日用百科、年俗节庆、美术图谱乃至科举考试等领域应用了1000多年，成为上自宫廷贵族、下至贩夫走卒都习以为常的视觉媒介。

　　当敌人搜山的时候（黑白木刻）彦 涵作

　　到了晚清，雕版印刷虽被石版、珂罗版等新型印刷产业边缘化，却依然通过各地年画作坊，为老百姓提供各类生动的时事信息。如体现庚子年间军民反抗八国联军的木版年画，表明抗击帝国主义侵略的版画创作题材都有深厚的民间土壤。然而它们的画面构图、人物造型等都还是套用明清老粉本，因循守旧，无法适应日益革新的视觉环境。如果能打破传统雕版刻、印分工的藩篱，由单一作者来创作画稿并刻板印刷，那么作品的时效性和原创性将大为提升。因此，当鲁迅在1918年发表第一篇白话文小说《狂人日记》时，也决定在美术领域掀起一场现代化革命：

　　“我们所要求的美术家，是能引路的先觉，不是‘公民团’的首领。我们所要求的美术品，是表记中国民族智能最高点的标本，不是水平线以下的思想的平均分数。”（《随感录四十三》）

　　这意味着改造中国本土版画，要先从培养具有极高思想境界的独立作者开始。1930年，鲁迅在左翼作家联盟成立大会上提出：“我们应当造出大群的新的战士”，号召文艺界以作品为武器跟反动势力作斗争。

　　1931年，柔石牺牲。鲁迅为了安慰烈士的母亲，将德国艺术家珂勒惠支的木刻作品《牺牲》刊登在《北斗》创刊号上。与柔石的遭遇类似，珂勒惠支的小儿子为国捐躯，她沉痛地以木刻作品，展现了母爱在人类解放事业中的时代含义。鲁迅深受打动之余，也猛然看到一种与中国革命气象相匹配的版画形态：新兴木刻。这种黑白分明、粗犷大气的木刻艺术，虽有德国表现主义血统，却与中国雕版的刻刀、宣纸等物料天然契合，且能实现自画、自刻、自印的需求。他马上行动起来，于1931年8月开设木刻讲习班，培养了最早的一批“木刻正规军”。不久，九一八事变爆发，上海“一八艺社”成员胡一川、陈铁耕等青年木刻家迅速响应抗日号召，以刀代笔，连夜创作了许多作品，并广为发布。

　　丰衣足食图（套色木刻年画）力 群作

　　随着淞沪抗战、日寇进犯山海关等民族危难时刻接踵而至，年轻的木刻作者迅速拿起新兴木刻这一“新式武器”，投入抗日救亡活动。MK木刻研究会、野穗木刻社等新艺术团体相继成立，其中，由李桦领导的广州现代创作版画研究会最为活跃。

　　1935年8月，中共发表《八一宣言》号召全国一致抗日，李桦创作出《怒吼吧！中国》，以一个受缚呐喊的青年形象回应民族感召，至今仍是重要的抗战文艺符号。除了强烈饱满的画面情绪产生强大的艺术感染力，李桦还成功解决了传统雕版与西方木刻美学上不太兼容的问题，为中国现代版画的民族化发展探索出了方向。

　　鲁迅去世后，新兴木刻运动已成燎原之势，报刊杂志开设“抗战木刻”专栏，许多木刻作品都是原板与铅字一起排版印刷，与“全国木刻流动展”“全国抗战木刻展览会”一起，占据了公共场馆与新闻媒体等传播空间。正如鲁迅所说，“当革命时，木刻之用最广，虽极匆忙，顷刻能办”，与新闻摄影十分类似。

　　大战平型关（黑白木刻）范 云作

　　事实上，由于战时感光制版所需的印刷物资极为紧缺，木刻也的确承担了纪实摄影“以图证史”的功能，以至于我们可以根据作品标题和时间，整理出抗战脉络——《到前线去》（胡一川，1932年）、《一·二八战争回忆》（陈烟桥，1935年）、《东北抗日义勇军》（陈烟桥，1936年）、《八百壮士》（胡一川，1938年）、《八路军开赴华北抗日前线》（小肖，1938年）、《击毙日军阿部规秀中将》（艾炎，1940年）……尤其是在共产党领导的新四军军部，木刻还被用于对敌宣传品、战士课本、臂章等。

　　1938年延安鲁艺成立后，木刻家们身着军装，冒着敌人炮火辗转于各个革命根据地。他们不仅延续了李桦对传统版画的美学探索，更将雕版印刷“以一化千”的功能发挥到极致，创作了一大批色彩鲜艳、造型简朴的新年画，深受民众欢迎。这是在延安文艺座谈会“坚持文艺为人民大众、为工农兵服务”方针指导下，木刻家赓续民族版画优良传统，在黑白形式基础上对新兴木刻的一次创造性转化。从《抗战十大任务》《三大纪律八项注意》到《讲究卫生，人财兴旺》《牛犋变工队》……抗战木刻不再停留在爆炸感十足、夸张变形的形态，而是更注重画面叙事，讲究平白易懂，如古元、彦涵、力群的《减租会》《狼牙山五壮士》《丰衣足食》等作品，既带有戏剧般的场景设计，也突出了政策宣传、鼓舞士气的现实意义。

　　1945年4月，中共七大召开，为争取抗战胜利和实现中国光明前途准备条件，美国《生活》杂志同期刊登了一组《鲁艺木刻选》，获得广泛的国际影响。抗战木刻不仅在国内提振民族精神，也在营造国际舆论环境方面起到不可估量的历史作用。

　　恰逢中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利80周年之际，回首新兴木刻从反抗压迫、凝聚民气到抗日宣传，会看到版画所深植的中华文明基因，它在抵御外侮时不断觉醒，推动本土版画发生新的美学演变。诚如鲁迅所言：“美术家固然须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格。”唯有如此，方能使刚健朴实的文艺与人民同声连气。

　　（作者系中央美术学院版画系副教授）