刘旭光

　　首届中国乡土绘画（农民画）作品展览在中华艺术宫开展了。展览的名称耐人寻味。括号里的农民画是1950年代产生的社会主义新文艺的一种，但乡土绘画是个新说法，它和农民画是什么关系？创造这么一个新名词是为什么？展览上的500件作品，应当如何欣赏？

　　高饱和度的浓艳用色，满构图或者对称构图，平面、夸张、富于装饰感的造型语言，明丽、欢庆、喜悦的情调，农村生活场景与文化符号——当一张画具有以上特征，我们就可以称其为“乡土绘画”。乡土绘画是一种风格，已经不是早年作为一种文化现象的“农民画”。它不再是为农民所创作，为农民喜闻乐见的，反映农民情感与生活观、幸福观的美术作品。但二者间包含着联系，这些绘画显然比农民画要复杂。

　　相比于传统的农民画，乡土绘画哪些地方不一样了？

　　色彩不一样了。这些作品的色彩是时尚化的，许多作品仍传承着传统农民画，但也出现了更为雅致、时尚的色彩搭配，如对粉红、粉蓝等所谓“多巴胺色”“糖果色”等流行色的运用，各种灰色调的运用，更贴近当代都市人的审美。更有一些作品使用了幽暗、深沉的色调，突破了传统农民画的用色传统，以便反映更为丰富的主题。

　　构图上也不一样。仍然是满构图，但也出现了更多注意留白、疏密、节奏变化的作品，且构图更为多样。更有趣的是，本次展览的作品中出现了一些写实性较强的画面局部，使用焦点透视表达对象或者空间。部分作品的人物造型也受到写实绘画的影响，如绘画的关于肌理、笔触、点彩、点线面的表现性、构图上的合理性、造型上的准确与透视法的应用、人物眼睛的点高光等等，可以看到一些现代美术观念与创作方法在这些画面中不经意地透露出来。

　　最后，画作的表现性语言增强，某些作品出现了去主题、去叙事的倾向，具有当代的表现性内涵。

　　这些多出来的东西，意味着“农民画”实际上已经蝶变为“乡土绘画”。而要评价这些变化，或许需要先回答这个问题：这种乡土风格的绘画有何意义？

　　从艺术形式与艺术内容来看，这些作品是传统的社会主义大众文艺，或者说民族民间文艺形式的交融与会通。年画、连环画、墙画、宣传画、剪纸、扎染、拼布、插画、版画、漆画……诸种大众化的艺术形式在乡土绘画的展览中都得到了综合呈现，那些曾经相对独立的大众或者民族民间艺术形式在这个展览得到了融合。这是一次艺术形式语言上的归纳与总结。这些形式在上世纪30年代被称为民族形式，它的根本特征是“喜闻乐见”，是人民群众熟悉的和喜爱的。这些形式曾经是无产阶级新文艺或者社会主义新文艺的主导形式，只有这些形式，能够承担起文艺为工农兵服务的任务。今天这些形式慢慢退出了生活的现场，但这种形式曾经是一种文化的主要载体，重新梳理这些形式，并不仅仅是怀旧与考古，而是追问这样一个问题：在绘画领域中，能够被大众所接受，并且传得开的艺术形式是什么样的？前述的年画、连环画等曾经是，那么现在是什么？把它们汇集在一起是不是能在绘画中承担起这个任务？这次展览是对这个问题的一个回答——把一切民族民间形式融合起来，构成绘画的“乡土风格”。但这个回答是不是正确，这需要历史检验。

　　乡土风格的绘画在今天还有一个意义，即重新确证绘画的民族性问题。对于绘画来说，哪种艺术形式，哪些视觉经验，是民族性的？这个问题引发过大争论，最后的结论是“民族-民间”的，才是“民族的”。在确立绘画民族性的过程中，民间美术是最没有争议的部分，可以说，民族民间艺术，是中国绘画的民族性的底色，也是中国绘画的中国气派，中国风度的底色。而底色意味着，西方艺术中国化应当建立在这个底色之上，传统艺术的现代化也应当建立在这个底色之上。齐白石的成功，关良的成功，韩美林的成功都是这个模式的成功。

　　乡土风格在今天更有特殊的文化意义，它是在民族民间艺术领域中落实双创的一个尝试。乡土风格绘画是对农民画、甚至绘画的诸种民族民间形式的“双创”。本次展览中所呈出的这些作品，显然是在双创指引下完成的创作。这意味着，农民画的诸种因素可以被继承，但不能被复制，能够入选这次展览的作品，应当体现出对于农民画的继承与发展，应当体现出某种创新性，而不仅仅是对原有农民画的继承。这些作品在主题与内涵上，显然符合农民画的主题性创作要求，是社会主义新文化的一部分，它是对传统的大众文艺的更新与发展。

　　年画、连环画、宣传画等属于大众文艺的绘画形式，一直承担着教育大众、引导大众、宣传党的相关政策的功能与使命，对连、年、宣的继承，实际上是继承文化的社会主义性质，起到宣传与教育的作用。本次展出的乡土绘画从主题上看，即是对社会主义核心价值观，也是对中华优秀传统文化的精神内涵的宣传与弘扬，和农民画是一脉相承的。民族形式和社会主义性质的内容，显然是本次展览对作品的基本要求，从这个意义上说，本次展览的作品与延安文艺座谈会以来中国共产党对大众文艺的要求是一脉相承的，它们是一种“新大众文艺”，或者说，是创造“新大众文艺”的一次尝试。

　　这种乡土风格的绘画，在美学上保持社会主义大众文艺的一贯特色，在美感上，它们是平凡而生动的艺术。“平凡而生动的”可以作为最高的美学原则来概括社会主义大众文艺。“平凡的”是题材问题，而“生动的”则是风格与美感问题。

　　对于艺术创作来说，对“平凡”的要求可以从内容、形式与呈现方式三个方面展开。

　　平凡的形式，是指民众喜闻乐见的形式，对于造型艺术来说，诸如年画、连环画、墙报、版画、泥塑、剪纸等等，民间美术的一般形式对于普通民众来说，就是平凡的，是人民群众喜闻乐见的。内容上的“平凡”，是指艺术以现实主义的方式，呈现日常生活中具体与细节化的东西，表现民众日常化的情感，内容上的平凡化必须考虑民众的认知水平，接受习惯和日常经验。

　　平凡之物要具有美感，就必须呈现为一种活泼欢快的状态，即“生动”。实际上画家们就是这样处理的：一种活泼欢快的情感是农民画这种民族民间艺术的基调。因此，真正装饰性的不是平凡之物本身，而是平凡之物所体现出的活泼与欢快。

　　本次展览的乡土绘画作品，从美学上看都是平凡而生动的绘画，民族民间艺术对于民众生活中的喜悦之情的表现，仍然是这些绘画的情感基调。

　　从上述角度来看，这些乡土绘画显然和农民画之间有继承性关系，但它们是民族民间艺术创新的结果，它们是农民画的“蝶变”，它们和农民画的关系，是蛹与蝶的关系。

　　需要注意到，这些绘画的造型仍以民间性、平面性的夸张、变形为主，如对于传统民间图式剪纸、皮影戏、版画、扎染中造型的借鉴，保留了农民画的“土味”，但大部分作品的造型变形则受到当代插画、漫画的影响，虽然延续了平面感，但变形方式更为唯美和雅致，富有清新、诗意的趣味。除了平面感的作品之外，更有写实性较强的画面局部出现，使用焦点透视表达空间，一些人物造型也受到写实绘画的影响。这些画儿从审美的角度来说“好看”多了，但不好处在于，民间性有所削弱。

　　最直观的是：一些人物的眼睛点高光了，这似乎是抑制不住的自觉，也是现代人的视觉经验。其次，有一些绘画采用富于肌理感的绘画表现，看着很现代。第三，有一些绘画有杂糅感，主体是民间性的，但一些作品非主体的部分具有写实性，还能利用透视关系甚至素描关系进行画面组织。第四，有许多作品，在色彩构成、平面构成、立体构成上，都对，这说明，一些受过学院造型能力训练的艺术工作者参与到了这种风格的创作中，或者，有一些农民画的创作者接受了学院化的训练，这些创作是有学院派气息的，是现代美术。第五，作品在形象上比传统农民画复杂多了，这说明创作者有了独立的造型能力，能够创作更多的形象，添加更多的因素。从艺术性的角度来说，这些乡土绘画比传统的农民画厉害多了，在造型与技艺上好多了！这已经不是农民出身的艺术工作者为农民创作的作品，而是一种风格化的美术，是有专业艺术工作者介入，或者说受到学院化的美术深刻影响的具有乡土风格的绘画。

　　这些作品的好处是它发展了民族民间绘画，是一次艺术上的进步；坏处是这些作品丧失了农民画，或者说民间艺术所特有的鲜活与天真，丧失了“稚拙”。天真与稚拙曾经是此类作品在美学上的根本特征，当这些特征减弱了，它的“土味儿”，它的民间性就减弱了。

　　无论如何，乡土绘画是一个新事物，它是否成立，它如何发展，仍然有待历史的检验，但至少我们应当张开怀抱迎接新事物，毕竟，这次尝试中包含着建设社会主义“新大众文艺”的努力。

　　（作者为上海大学文学院院长、教授，上海市文艺评论家协会会员）