作者：冯骥才（作家、学者、天津大学冯骥才文学研究院院长）

　　每次登山，攀至峰顶，极目四望，都会为它独傲一方天地的气势所感动。这气势何来，何以为山，何以为峰，何以“小天下”？这无疑源自它天生充沛的生命力、造物的高度，还有个性的魅力。然人若如峰呢？自然亦是如此。这叫我想到当今以写意雕塑而称雄于世的吴为山。

　　老子（雕塑） 吴为山

　　博大与空无

　　一想到吴为山，首先跳到我眼前的是他的《老子》；尽管他有众多代表作，大家都耳熟能详，但《老子》总是抢到最先。

　　初见《老子》，像是一座雄浑沉静的巍巍大山，体量虽不大，气场却很强。然后是中间一个黝黑、空阔、浩大的山谷，空谷无声，深邃幽复。虽是空谷，却不会让人感到空洞无物。

　　渐渐我看到这是一个造型异常奇特的雕像，是一座老人的坐像，他披衣独坐，后背微驼，头部前倾；清癯的面孔、皱起的眉毛以及两只手的手势都显示着他正陷入深深的思索；他像是把大千万物、古今世事、匆匆人生中一切不解之问之惑都放到自己的身上。一阵阵掠过的略带迷茫的目光把他的思索引向远方。只有哲人才是这样的思索。这使我联想到放在巴黎罗丹故居院中高高台子上的《思想者》。《思想者》是一个具有写实意味的男子；《老子》却是一个奇特的中空的形象。然而，正是为此，他的答案在他身上。

　　这雄山一样的躯体，不是他精神力量的象征吗？这怀抱中博大的空洞，不正彰显他哲学中的“空”与“无”吗？不就是他所说的“天下万物生于有，有生于无”，还有“有之以为利，无之以为用”“有无之相生”，进而是“无为而治”“道法自然”，以及他那些真理性的名言和已经深入中国人精神里的自然观、宇宙观、生命观……

　　原来这位哲人空谷一般的怀抱，正是安放他深邃而精辟的思想的地方。一个有点浪漫的象征，一个可感的精神空间。这是一个非凡的想象与创造。他以这样一个特异的艺术空间，放入了唯老子才有的思想，任人去体验和感受。这个创造前无古人。

　　塑造哲人最难体现的是他的精神。人物的精神可以用人物的神态和动作来表现，比如古希腊雕塑《拉奥孔》、米开朗琪罗的《怜悯》、罗丹的《巴尔扎克》、阿尼库申的《普希金》等等，但是单凭人物的神情或动态，难以表达一位哲人恢宏而深邃的哲思。谁能想象出这样的奇异“中空”造型？我们不能不钦佩雕塑家非凡的想象力、创造力，以及对人物深刻的理解。

　　这种理解同样体现在他的另一些人物作品身上。比如孔子、鲁迅、齐白石、达·芬奇、李白、聂耳、袁隆平等等。每个人物都有其独特性、唯一性、深刻性，那么他们共同的特征是什么？

　　诗品与诗性

　　吴为山写过一篇文章，依照唐人司空图的《二十四诗品》的方式，从审美和意蕴上把雕塑分为“二十四塑品”，名曰：雄浑、淡远、沉郁、飘逸、空灵、优游、幽邃、圆融、苍厚、冲和、激越、超迈、流动、典雅、朴拙、健拔、凝滞、含蓄、洗练、纵横、俊爽、松秀、奇辟、瘦硬。吴为山是少见的具有广泛修养的雕塑家（文学、绘画、书法等诸多方面），他还有很强的理论兴趣与文字表达的才能。在“二十四塑品”中，他依照司空图的方式，对每种塑品的内涵用四言诗的文体加以描述，不但用字精到，且具诗性。

　　李白（雕塑） 吴为山

　　如果说司空图的“二十四诗品”是“以诗论诗”，他的“二十四塑品”则是“以诗论塑”。我从中看到他身上的两种东西：

　　一是他艺术视野之开阔，审美感觉之丰富。只有感觉如此多样与丰盈，才能从不同雕塑对象中升华出彼此迥异的审美个性。比如《鲁迅》的倔强冷峻，《睡童》的纯美如梦，《齐白石》的清醇质朴，《李白》的放浪不羁和《黄宾虹》的浑厚俊逸。一个艺术家的作品彼此距离愈大，他的世界就愈辽阔。

　　二是他对诗的钟情，使他的雕塑具有诗性。诗的两个至高的性质：一是意境，一是凝练。对于中国的艺术家来说，艺术的高下之分，首先是意境。倘无意境，辄必平庸。那么意境二字是什么？“境”是审美的空间境象，“意”是深在其中的精神内涵。“境象”愈独特隽永，“内涵”愈意味无穷，作品的品质和品位就愈高。古人司空图的“诗品”和今人吴为山的“塑品”中最看重的都是意境；而吴为山雕塑的形态简洁和意蕴深远，不正是来自诗性与意境吗？另一个是凝练。不论大千世界多少风物，多少风情与思绪，在好诗中都只是寥寥几句。这是唯诗才有的有限与无限。为此，深受诗的滋润与影响的吴为山的雕塑，向来不做庸常的展示，没有繁枝缛节，没有说明性的细节，没有装饰意味，没有媚俗，只有赤裸裸的生命之躯与闪光的精神，还有美。谁帮助他从普普通通的铜木泥土中升华出这样的一个个鬼斧神工般的形象？是诗，是思想，是学养，当然还有他独自的雕塑的语言——写意雕塑。

　　写意和写神

　　吴为山是写意雕塑的倡行者。写意是中国书画的一个术语，一种方法，也是一种审美，一种语言；吴为山把它用到雕塑中。

　　在中国艺术中，写意一方面相对于工笔，一方面相对于写实。在西方艺术中相对于写实的是抽象，但中国的写意不同于西方的抽象。齐白石给写意下了一个定义是“在似与不似之间”。这是中国画的独特之处与高妙之处。写意不受工笔“精准刻画”的约束，更不受写实主义“具象”的限定，它以简洁、洗练、概括、夸张、变形等艺术手法，使艺术家自己的情感和想象得以表现与张扬。这就使“写意”具有主观性，也就是吴为山所说的“从心所欲”。

　　严格地说，中国的艺术自始就没有纯粹的写实主义。早在中国书画的初始时期，卫铄就提出“意在笔先”，顾恺之提出“以形写神”。这个“神”有两个内涵，一是描绘对象的神态，一是艺术家的主观感受。自始以来，“神似”一直是中国书画的核心理论与理论核心。吴为山正是抓住了这个“神”，把“神似”作为自己写意雕塑的立足之处。

　　需要注意的是，吴为山说他提倡的“写意雕塑”不同于传统的写意雕塑。那么，二者之间的关系是什么呢？这是必须深入认知的中国雕塑史的一个重要的问题。

　　应该说，我们的雕塑史很奇特，它不同于西方。中国雕塑史是一个基本上没有雕塑家姓名的历史。它一直在民间。两宋时期，当绘画被精英化，进而文人化，雕塑却一直在民间，没有理论，也不使用解剖学；在中国文化的大背景中，它却普遍拥有本民族美学中的“传神”“写神”“写意”的观念，就像大多不识字的公众普遍拥有“儒家”和“道家”的观念。因而，我们历史上那些伟大的雕塑——不论是几大石窟的经典造像，还是帝王陵墓前的石刻，全是写意和传神之作。

　　然而，吴为山的“写意雕塑”不是这个传统直线的延续。他来自近现代外来的写实主义，他的视野中还有西方充满创新精神的当代艺术。

　　一边是充满魅力的本土传统的耳濡目染，一边是时代性的崭新的审美情感在心中涌动，渴望表达。在他苦苦的探索中，一个全新的雕塑学派渐渐建立起来，这便是吴氏的“写意雕塑”。

　　融合与创立

　　近百年来，中国前沿的艺术家都致力于两个融合，一是中西融合，二是古今融合，这是特定的历史形成的、有文化责任的艺术家必须承担起来的时代使命。

　　中西融合涉及两大不同文明的相互碰撞、交流、借鉴；古今融合则是传统与当代之间的传承与更新。我们的绘画、诗歌、小说、书法、音乐、雕塑、舞蹈、建筑等全碰上这个同一的时代命题。然而融合是一个过程，实现辄要凭借作品、凭借全新的创造性的风格乃至流派。

　　在一代又一代艺术家的努力、开拓和进取中，成就者少，失落者多。若要在东西艺术和古今文明的交融中创建自己实在太难。这需要开阔的视野、渊深的修养、高超和独特的思想，加上过人的才气。正是为此，一些杰出的艺术家给近现代中国艺术史打开一道又一道开阔而亮丽的风景。

　　在这样的背景下，我们认识到吴为山的重要。他站在中西艺术与古今文化的交叉点上，不是表面的形式结合，更不是简单的拿来主义，而是从一个中国艺术家的文化立场上，从精神层面上，从博大精深的传统中，提取出我们文化独有的精髓——诗性、意境、写意、神似，同时吸取西方艺术的现代性和当代性，创立了“写意雕塑”，其意义超过他本人的成就。

　　他的艺术融汇了古今和中西，从中看不到任何人的影子。他向世人展现的只是他自己，这最重要。

　　艺术的魅力，说到底还是个人的魅力。我喜欢他雕塑的气质。他有凝重浑厚的一面，也有放达随性的一面。我看到，写意使他更自由、更率性、更从心所欲，更能在创作中享受到灵感，也更顺由他的天性。特别是他把西方艺术的抽象语言融入写意之时，就更富于表现力。

　　在造型的构想中，他运用了诗的想象。在使用柔软的泥巴时，他好似挥洒大写意书画纵横的笔墨；在弛放中，他决不放弃对细节精湛的追求；在刻意中，他纵使生命情感自然的表达。他的刚硬中有韧性与弹性，柔和中有骨力。他有高歌长吟，也有含蓄嗫嚅。他时而清明俊朗，时而用含混而不确切的语言给观者留下想象的空间。他的雕塑有很大的张力，却不外在。他喜欢用一种超出象外的精神表达。如果说一位艺术家的作品具有很强的精神性，那么一定来自崇尚精神的作者本人。

　　吴为山为当代雕塑作出重要的贡献，未来雕塑史一定会给他一个明确的定位。但我们不用等待明天，而是要享受吴为山的写意雕塑方兴未艾、充满创造力的今天。

　　《光明日报》（2025年06月29日 12版）