李云雷

　　在文学写作中是否该运用方言呢？这是一个有意思的话题，表面上看这是作家的个人选择，但其实也涉及对文学、时代与语言的深层理解。

　　方言联系着一个地方的风土人情，更贴近创作者的生命体验，鲜活生动，在艺术表达上也更具风格化，因而为一些创作者所推崇。但方言的运用也限制了作品的传播范围。《红楼梦》《水浒传》虽然有一些方言，主体还是古典白话，就比主要以吴语写成的《海上花列传》更具普遍性，流传更广。

　　现代以来，鲁迅、茅盾、老舍的小说也有一些方言因素，但主体是现代白话。赵树理小说中方言土语更多，读起来却很顺畅，这与他大众化的文学追求密切相关——“老百姓喜欢看，政治上起作用”。周立波在《暴风骤雨》中运用东北方言，在《山乡巨变》中运用湖南方言，以贴近当地的风情风貌。柳青在《创业史》中叙述语言使用书面语，人物语言则融入了陕西方言，兼有史诗的庄严和生活的生动。无论鲁迅还是赵树理等人，其实都处于同一时空中，面对着共同的问题，那就是在一个现代汉语和普通话尚未得到充分推广的时代，他们面对的是各地不同方言的读者，他们需要克服或穿越不同的方言，所以他们的文学语言虽然汲取了方言因素，更主要的却是普遍性和大众化的追求。

　　新时期以来，作家写作具有了语言自觉。上世纪80年代，王安忆、余华等作家就在文章中抱怨过，他们身为南方作家，在写作中不得不把方言“翻译”成现代汉语，这让他们在构思与创作中多了一层困难。但同时，这也形成了他们更趋于书面语的独特叙述风格。这种更加纯粹的文学语言，甚至会让一些具有方言色彩的作家感到羡慕，比如王朔就讨论过孙甘露的语言，认为“他的书面语最精粹，他就像是上帝按着他的手在写，使我们对书面语重新抱有尊敬和敬畏”。但在语言自觉的浪潮中，有一些作家的探索走向了极端：一种是大量使用方言土语，需要加上连篇累牍的注释才能读懂，这样方言的运用并没有抵达大众，反而阻碍了与大众的沟通；另一种则是书面语的极端化，满纸翻译腔，他们的语言成了一种信息“空转”，虽然突显了作家的个性，但终究“言之无文，行之不远”。也有人另辟蹊径，比如韩少功的《马桥词典》《暗示》就“以方言为方法”，在对语言、方言、世界、思维的讨论中重构了一个艺术世界。

　　在我们这个时代，方言问题的焦点也发生了变化。如果说以前的焦点是不同方言区的人是否能够交流，为此，党和国家大力推广现代汉语和普通话；那么在推广数十年取得非凡效果，交流的问题解决之后，现在的焦点就变成了是否应该保护方言的问题。方言关联着一个地方独特的文化传统与风俗习惯。如果任其消失，那么各个地方失去了其独特性，国家也会失去文化的丰富性与多样性。近年来，“新东北写作”“新南方写作”“新北京作家群”“新浙派作家群”等蔚为大观，方言写作成为其中重要的因素，比如石一枫的小说既有京味儿，也蕴含着鲜活的时代气息，蔡崇达的作品既有闽南的文化与语言特色，也有对小人物命运的思考。对于新时代作家来说，如何经由方言的特殊性讲述中国故事，或者反过来，如何在对时代的描绘中保留方言的独特性，都值得探索。