▌王秉良

　　明代画家陈洪绶画过多幅《饮酒读骚图》，其中高士独坐，正在痛饮，旁边供着梅、竹等物，面前放一本摊开的书，便是屈原的《离骚》。晋代王恭曾说：“名士不必须奇才，但使常得无事，痛饮酒，熟读《离骚》，便可称名士。”

　　屈原不是那种高蹈风尘的高士，但有哪一个高士不敬重他呢？他临终时，和他对话的渔父算是隐逸的高士了吧，渔父劝他和光同尘，不必众人皆醉我独醒，屈原却说“宁赴湘流，葬于江鱼之腹中”，也要保持自己清白的节操，不受世俗尘埃的污染。他餐英佩兰，君子风骨和芝兰一起千古留馨；他笔下华美瑰丽、光怪陆离的楚辞，也让画家们放飞最浪漫的想象去尽力再现。端午又至，正宜展读画卷，一起赏丹青、颂诗贤、怀屈子。

　　《钦定补绘萧云从离骚全图》内页 元张渥《九歌图》中的云中君

　　屈子神貌

　　屈原用诗歌把自己塑造成了一个不食人间烟火的高洁形象——“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩……制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。……高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离……”，“带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬，被明月兮佩宝璐。”这样的形象，笔墨是难以表现的。因为绮丽的诗歌意境，带有浓郁的精神因素，具象的图画形象，总是隔了一层。

　　陈老莲19岁那年的冬日，随萧山来风季在松石居研读屈原的《离骚》《九歌》等辞赋。此时水寒天高，梧桐卓立，积雪盈野，霜风铺面。二人仿照“诗鬼”李贺的诗体，吟罢近体咏古风，从日至夜，语不惊人死不休。来风季取来古琴，手挥五弦，铮铮淙淙，悲凉激越的声音与霜风呼应，让人觉得自己此时就像高天上的孤鹤。二人四目相对，莹然澄澈。青年老莲在此种心境下，两天内画了《九歌图》。此时的他，还没有经历太多的世事变幻，还没有更多的辛苦遭逢，靠着霜风凄紧、古琴悲调的感染，低回于李贺一般冷峭奇崛的诗风中，画出了《九歌》中奇诡的神话人物，画出了屈原的遗世独立之相。《九歌图》系列画共十一幅，另画了一幅《屈子行吟图》，画中的屈原形容枯槁，高冠广袖，长剑陆离，踽踽独行。人物形象虽然不够灵动飞扬，但忧国忧民的孤往者就该是这样的啊。这幅画几乎成了屈原的标准像，后来被制成版画并得以广泛流传。

　　师法陈老莲的任渭长也画了一幅《屈子行吟图》，他借鉴了老莲的画法，但线条更加繁密，更富有转折的力度。任渭长用彩笔敷染，衣纹仿佛具有了山石的刚硬之感。屈原腰挎长剑，面目间满是忧愤之色，他左手拿着一枝兰草，兰叶葳蕤，兰花素雅，这个形象补上了老莲没有表现“纫秋兰以为佩”的缺憾。兰花是屈原的精神象征，他的高洁在这里具象化了。

　　明 陈洪绶《饮酒读骚图》

　　九歌图卷

　　屈原的《楚辞》以瑰丽想象与深沉忧思构建了一个神性、人性交织的文学世界。宋代以降，这一文本成为画家诠释诗意、寄托情怀的重要题材。李公麟是楚辞绘画的开拓者，尽管真迹散佚，但文献记载与后世摹本显示，李公麟通过线条的疏密、曲直变化，赋予了神祇以飞扬的动态与鲜明的性格。

　　元代的张渥也是白描圣手，被誉为“李公麟后一人而已”。他一生绘制至少五卷《九歌图》，现存四件。

　　张渥《九歌图》褚奂本画卷开篇为拱手而立的屈原像，广袖长服、面容清癯。屈原心怀国家，却遭到小人诋毁中伤，被流放到蛮荒的沅湘之间。画家先画屈原的孤傲形象，暗含着画家对元代汉人境遇的投射。张渥屡试不中，空怀抱负却难以施展，只能寄情翰墨消磨生涯，于是在画中“借他人酒杯，浇自己块垒”。清人吴升说张渥《九歌图》与李公麟的相比，“人物景象别具思致”，可能就是说张渥笔下寄寓的抑郁愤懑吧。

　　《湘夫人》诗中，“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予”的意境哀婉而唯美，湘夫人在张渥笔下化为衣袂飘举、面容清冷的女子形象。线条如游丝般细腻婉转，刻画湘夫人优雅的身姿。女神站在水面之上，飘动的衣袂、翻涌的波纹，将诗句中的秋意与愁绪融入画面。既符合诗中“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”的萧瑟氛围，又暗含对“时不可兮骤得”的怅惘。

　　云中君“浴兰汤兮沐芳，华采衣兮若英。灵连蜷兮既留，烂昭昭兮未央。”张渥绘制一朵朵形态灵动的云彩，烘托出云中君沐浴更衣后光彩照人、飘逸灵动的形象。身后护驾的龙神筋肉凸起、面目狰狞，将主神温文尔雅、端正慈和的气质反衬得更加鲜明。

　　东君“青云衣兮白霓裳,举长矢兮射天狼。操余弧兮反沦降,援北斗兮酌桂浆。”被具象化为武士持弓怒视天狼星的场景。画家以劲健线条勾勒东君的须眉怒张，天狼星则是状如彗星拖着光线尾巴的小圆球。这种威严的气度，强化了原诗的英雄气概。

　　屈原诗中的山鬼，“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女罗。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。”描绘了一位居住在山间，身披薜荔、腰束女萝，美丽动人的山鬼形象。张渥所绘早期版本中，山鬼为骑着赤豹在松林中徜徉的半裸女神，仪容娴静曼妙。张渥以细腻的线条，勾勒出山鬼身着植物装饰的独特服饰，将诗意转化为生动的画面形象。晚年本则将其改为袒腹老者，蹙眉凝视手持的花草，神情带着忧郁。这种矛盾处理或许反映了张渥自己的心境——从浪漫的少女到历经沧桑的隐者，暗喻着理想与现实的矛盾冲突。

　　离骚承传

　　1645年，清兵攻占扬州，三月进驻芜湖，画家萧云从满怀亡国之痛，避走他乡。国破家亡之际，他“取《离骚》读之，感古人之悲郁愤懑，不觉潸然泣下”，便与著名的徽派版画刻工汤复合作，刊刻了《离骚图》，以寄寓对现实的愤懑和无奈，对时势的感慨和失望。

　　萧云从的《离骚图》绘有《离骚》一图，《九歌》九图，《天问》五十四图，《远游》五图，其中《远游图》已经佚失。在这部作品中，他以精湛的技艺和深刻的理解，将屈原的诗篇转化为生动的画面，人物形象“诡奇生动”，使读者能更直观感受《离骚》的精神内涵。

　　屈原生前，楚国就有15万多将士在与秦军作战中战死疆场。创作《国殇》，乃因“怀、襄之世，任馋弃德，背约忘亲，以至天怒神怨，国蹙兵亡，徒使壮士横尸膏野，以快敌人之意。原盖深悲而极痛之”。诗歌描绘的，是己方失败的惨烈战争。在王朝更替之际，萧云从画这样的作品，怎能不寄予刻骨的沉痛和愤激？画中，一个青年战士左手执弓、右手举剑，正驾着战车奋力冲杀。萧云从只画了人马都裹满甲胄的一架战车形象，没有画其他战友和敌人，但依然表现出对战士勇往直前、视死如归的赞颂，和对他大好青春、捐躯赴难的惋惜。

　　屈原的《天问》穷天地鬼神之奇，究往古山川之变，博大精深。萧云从却凭借超人的想象力、丰富的历史知识和扎实的艺术功底，创作出了前无古人的《天问图》。山川神灵，奇闻异说，一一纵横于笔底，可谓灵幻百出、古意盎然。

　　后来，乾隆帝对四库馆进呈的萧云从《离骚图》非常欣赏，又遗憾所绘《楚辞》内容阙佚不全，就让四库馆绘图分校官门应兆补绘完善全图。门应兆摹写了萧氏原六十四图，补绘九十一图，共计一百五十五图，被赐名《钦定补绘萧云从离骚全图》。门应兆的作品严谨工整，却流于程式化，失去了萧氏原作的抒情性。也难怪，萧云从的创作是个人情感的自由宣泄，而门应兆的补绘需迎合乾隆“稽古右文，聿资治理”的政治需求，因此远不及萧云从原作的鲜活生动。

　　元代赵孟頫、马竹所、钱选、贝琼都画过《九歌图》，明清文徵明、仇英、丁观鹏、王素等人也都留下了相关作品。民国之后，政治变革和战争动乱频仍，出于对国家命运的担忧和对社会现实的不满，陈少梅、张大千、徐悲鸿等画家也都画起了《九歌图》。徐悲鸿的《国殇》就创作于1943年，当时正值全民抗战的关键时期，图中，战士们手持长矛，冒着飞蝗般的箭雨，踏着脚下的尸体，呐喊着冲向敌人。这样的图画，足以成为时代精神的象征。

　　屈原“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的执着，“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”的忠贞，都已经凝入了历代画家的笔触。我们知道，不管时光如何流逝，道路如何修远，在我们的文化长流之中，总会是香草不凋，丹青常新。