◎林颐

　　在中国艺术史研究领域，有一位享有盛誉的当代学者，那就是巫鸿。

　　巫鸿长期致力于在国际范围内推动中国艺术的研究与教学，努力将中国艺术纳入全球艺术史的基本知识结构，“中国绘画”三部曲（《中国绘画：远古至唐》《中国绘画：五代至南宋》《中国绘画：元至清》）就是他的代表作。

　　“早期中国绘画”对媒材的发现

　　在《中国绘画：远古至唐》里，巫鸿做过时间区隔，划分了“早期中国绘画”与“晚期中国绘画”。

　　“早期中国绘画”从远古开始，截至唐末，在此阶段，壁画和线刻画像占据主要位置，绘画者的身份大多是匿名的，无名画家的集体创作在日常生活与宗教礼仪环境中扮演着关键角色。巫鸿指出，“早期”不等于绘画史上的原始和不发达阶段，而是说明不同时代的艺术有着自己的对象、性格和条件。传统绘画史基本围绕卷轴画展开论述，但巫鸿反对主流观点里暗含的进化论观念，在巫鸿看来，中国绘画的表现形式是丰富多样的，彩陶、壁画、屏幛等各类图画形式都应纳入研究范畴。这是他倡导将“前画家”时期纳入中国绘画研究的主要理由，由此一来，“中国绘画”的概念得到了大幅拓展。

　　进入“晚期中国绘画”阶段之后，卷轴画逐渐成为绘画创作的大宗，画派和个人风格的确立成为绘画史中的主要事件，文人画家、宫廷画家和职业画家之间的互动成为决定画风走向的重要机制，传世真迹大量存在于公私收藏之中，为绘画史研究提供了主要资料。这些特点构成了10世纪以后中国绘画的特性以及对其研究的新条件。

　　巫鸿认为，“早期中国绘画”担负着一个基本而宏大的历史职责，即对绘画媒材本身的发现和发明。从岩石上神秘莫测的图像，到陶器、建筑上风格各异的纹饰与壁画，绘画的二维平面逐步形成。比如，陶瓮上那极具代表性的鹳鱼石斧图，图像在器物表面所呈现的写实绘画风格，引发了画像从依附于器物到逐渐独立的转变。从中国早期绘画的遗存来说，考古发现的墓葬壁画与帛画是极其重要的，它们经受了时间的淘洗，迄今尚能一窥面貌。

　　巫鸿一直重视“黄泉下的艺术”，他认为，中国古代有着图绘墓室的长期传统，其中精美者甚至可能出自名家之手，它们所反映的发展轨迹为早期中国绘画提供了可贵的参照。巫鸿在书中分析了墓葬艺术的观念以及马王堆遗址等考古发现所显示的现实题材的构图与用色、线条、风格等特征。直到唐末，墓葬绘画都是中国早期绘画的一条主要流脉，呈现了中国绘画走向转折、走向蜕变的过程。

　　中国绘画获得独立艺术地位的过程

　　随着时间的推移，进入五代至南宋时期，绘画媒材的变革更为显著。

　　比如，界画（建筑绘画）在这一时期的长足发展，与表达现实活动的愿望息息相关。“大山堂堂”以雄伟山峰牢牢控制着整体画面构图，显示了竖长单幅山水从联屏和多幅画幛中的单幅逐渐脱离的媒材转换。越来越多的画家从寺庙和宫室壁画的集体创作中脱离出来，壁画与卷轴画之间形成了新的互动关系。两宋王室持续参与艺术创作，宋徽宗对建构和完善画院机制投入了巨大努力，宋高宗以赞助人和艺术家的双重身份与院画家共同创作作品。北宋晚期和南宋时期出现了一大批表现城镇乡里人物和风情的风俗画，反映了宋代绘画从宫廷转向民间的“公众转向”，此外，苏轼等人倡导“文人画”，绘画媒材的小型化终于在南宋时期成为绘画的主流媒介。

　　挂轴的诞生以及对手卷形式的深入探索，极大地影响了绘画的构图样式与观看方式。挂轴的发明对花鸟画造成了类似对山水画的影响：原来由屏风、画幛和室壁展示的画面被移植到可移动的独幅卷轴上，进而促使了花鸟画的独立发展。手卷创造了山水艺术中空间和时间结合的新方式。王希孟《千里江山图》很好地发挥了手卷这一媒材在山水画领域的性能。以超长画卷描绘华夏大地锦绣河山，跌宕起伏、富有强烈韵律感的画面，激发观者游历其中、移步换景的想象维度。

　　巫鸿指出，绢在唐、宋绘画中广泛应用，因其适宜细腻的造型与着色；而纸则凭借其独特的吸水性，更有利于书法用笔以及皴擦点染等技法的变化，逐渐成为绘画的主要材料。后来，赵孟頫、黄公望等元代画家多以纸作画，正是看中了纸能够更微妙地表现各种笔触和墨色，满足文人画家 “寄兴游心”“写胸中之逸气” 的创作需求。

　　巫鸿的这两部作品阐明了从墓葬、壁画等建筑和装饰绘画到可携性单幅绘画的发展阶段，见证了绘画逐渐脱离礼仪和实用功能、获得独立艺术地位的过程。中国古代画家对媒介特质的挖掘，造就了世界美术史中的独特视觉传统。中国传统绘画中的水墨媒材，体现了中国文化中对自然、意境和韵味的追求；而西方绘画中的油画媒材，则与西方文化中的写实主义、光影表现等审美观念密切相关。这个传统就是在10世纪出现然后继续发展的。

　　传统绘画研究专注于绘画技艺或者风格的赏析，长期忽略了艺术的物质载体和外在形式的作用力，但在巫鸿的研究中，绘画媒材不仅仅是承载图像的物质载体，更是与绘画的创作、观赏以及文化意义紧密相连的重要元素，承载着特定的文化传统和审美观念。

　　解锁“文人画”研究新密码

　　到了元至清的六百余年里，壁画等媒材式微，从唐宋萌芽、至元明清正式确立并鼎盛流行的“文人画”，成为画史的主流，传世画作与画论数量众多，这些材料使研究者能够在相当程度上重构元明清画家的生活经历、社会关系和思想变化。

　　在前两部作品里，巫鸿倡议改变以画家为线索撰写绘画史的传统方式，转而立足于新发现的考古资料和可信的传世作品，将其作为重新构建画史叙述的基础。在三部曲的收官之作——《中国绘画：元至清》里，巫鸿的关注重点发生了改变，强调以画家为论述主体，但巫鸿没有停留于围绕画家谈画作，其独到之处在于，他把“文人画”作为变化中的概念和实践，将宏观历史潮流与微观个案相结合，以呈现绘画史更丰富的面向。

　　说到文人，我们通常都下意识认定为汉族士人。而巫鸿把非汉族画家组织进了宏观历史叙事中。比如，高克恭就是回纥人。在元代初年，许多文人都不是汉族士人，但他们往往都接受过很好的儒家教育，并且与赵孟頫等汉族文人领袖交往密切，他们经常以“雅集”等活动获取文化认同，“文人画”是他们彼此交流的重要方式，在精神领域中一起构建文人在绘画创作中的主体性。巫鸿对这一现象的注意，拓宽了对元代“文人画”发展背景的理解，揭示了“文人”作为超越民族的一个共同体的概念。

　　在明代画家群体里，沈周、文徵明、唐寅、仇英并列“吴门四家”，被作为吴派代表而相提并论。巫鸿认为，这种笼统的后设归纳，容易模糊他们之间真实而复杂的历史联系。巫鸿强调了仇英和唐寅都求学于职业画家周臣，通过发掘周臣的作品，巫鸿揭示了明代中期职业画家创作的多重艺术面貌。又如唐寅是江南青楼文化的健将，与一批号称狂士的江南画家和文人为友，其中包括了被划入“浙派”的吴伟，而巫鸿对吴伟等画家的剖析，随之打破了传统画史对所谓的“吴派”“浙派”的区分，提醒我们避免因既定概念而产生片面理解。

　　清代绘画的盛衰与清代的国运密不可分，同时因循着中国绘画自身的发展线索，在不断变化的政治、社会、经济条件下产生出新的风格、题材和流派。清代早期绘画里有一批人继承和发扬了赵孟頫、钱选等人开启的复古风潮，“将历史的积沉提炼出新的绘画语汇”；而另一批人则继承和强化了“元四家”（黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙）的抒情传统，“通过打造个人化的绘画语言以表达内心”。到了清代晚期，“金石入画”的潮流重塑了艺术语言，许多画家受到这一潮流的影响，例如，任伯年、吴昌硕在上海的创作，有意识地融入了金石趣味，得到了新兴市民阶层的支持而蓬勃发展，从而诞生了海派绘画。

　　与“中国绘画”相关的著述浩如烟海，巫鸿以其深刻与独到的解析，重塑了中国绘画研究的新思维，这套“中国绘画”三部曲必将载入艺术史册。一幅画，是图画形象与承载图像的媒材的有机结合；一幅画，是画家个人经历与宏大的历史命运的投影；一幅画，是我们中国绘画这一博大精深的艺术形式的多方位呈现，有识之士带领我们在其中发现更多的精彩。