管尔东

　　近年来，京剧的“破圈”发展成为了热议话题。五个戏曲表演专业的女孩用京剧戏腔翻唱古风歌曲，让上戏“416女团”频频登上热搜榜。武汉剧院推出沉浸式京剧《一丈青》，演员在包围观众席的蛇形“小道”上互动式表演。北京市文联发起创作的《金风玉露》尝试以现代音乐剧的形式来呈现京剧的独特魅力。上海共舞台上演的京剧《欠你一枚小红星》把魔幻现实主义的元素融入了红色题材。

　　这一系列的创新让传统戏曲变得时尚、新奇，从而圈拢了大量年轻的粉丝，却也引发一些质疑的声音。京剧属于古典、绮丽的美，是汇集中华优秀文化的国粹。如此跨界地拼接、混搭，一味求新求变，会不会对前辈大师留下的瑰宝造成误导和破坏？

　　实际上，诞生于1840年前后的京剧属于典型的近代剧种。它本就是梨园界“破圈”的产物，还在新旧文艺的论争中几度涤荡。正是不断地自我否定和大胆革新，才使之成为几代中国人喜闻乐见的时尚娱乐形式。

　　一是破雅成俗。清代中期，在文字狱的高压下，文人执笔创作变得如履薄冰，《桃花扇》《长生殿》等极尽典雅的传奇文本难以再现。但戏班的生存必须倚仗节目更新，艺人不得不自己编戏进行演出。由此所催生的“花部”戏（梆子、秦腔等地方戏）开始与以前的“雅部”（昆曲、弋腔）分庭抗礼，进京献艺的徽班有了破除旧圈、打开局面的机会。

　　与文人显才弄笔式的书写不同，民间戏班所攒的剧本直白俚俗、故事简单。它们给演员的“唱念做打”留足了空间，却很少辞藻、情节方面的刻意雕琢。即便文盲、蒙童也能懂爱看，这些戏的受众圈层自然更大，远比艰深晦涩的昆曲有市场。因此，由“破圈”而新生、在“乱弹”中海纳，成为了京剧诞生的首要条件。

　　二是破俗而雅。早期的京剧因俗而盛，却难登大雅之堂。艺人自编的唱词近乎大白话，为了合辙押韵，还常有语法不通、表意不明的毛病。诸如“带过爷的马能行”“我有言来你是听”“薛平贵也有今日天”一类的语句，的确距离文学的标准尚远。

　　为此，京剧很快有了第二次“破圈”：不仅清廷内部开始组建皮黄戏的创作团队，齐如山、罗瘿公等士大夫也被名伶邀作编剧。他们笔下的剧目一扫草根气息，尽显舞文弄墨之能事。“桂旗且将芳体荫，免他旭日射衣纹”（梅兰芳《洛神》）一类的辞藻俨然是旧体诗的美学追求。程派名剧《文姬归汉》甚至直接把汉代骚体诗《胡笳十八拍》的原文作为唱词。如此包装后的京剧尽显华丽、风雅之美，显然不止于民间消遣的俗艺，而是贵胄文士附庸风雅的载体。

　　三是破娱致用。在20世纪初列强入侵、风雨飘摇的中国，不管民间俗娱，还是上层雅趣，都与时代主题格格不入。由于对救世启蒙无所助益，还有安于享乐的反作用，京剧一度成为新文化人抨击的焦点。鲁迅就把矛头直指名伶及其文人幕僚：“凡有新编的剧本，都只为了梅兰芳，而且是士大夫心目中的梅兰芳。雅是雅了，但多数人看不懂，不要看，还觉得自己不配看了”（鲁迅《略论梅兰芳及其他》）。他们甚至倡议彻底根除京剧：“如果要中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，决不是那‘脸谱’派的戏。要把那扮不像人的人，说不像话的话全数扫尽，尽情推翻”（钱玄同《随感录》）。

　　面对外在的冲击，梨园界又一次探索“破圈”的策略：梅兰芳、程砚秋直接将京剧带出国门进行检验。在中西方文化的碰撞中，他们充分自信，尝试用传统来服务当下，所以编演了《春闺梦》《生死恨》等爱国新戏。田汉、欧阳予倩等作家则发起剧运，用启蒙精神、现代编导制度来创作直击社会问题的“改良平剧”。至此，传统与现代两种京剧改革殊途同归，在娱乐之外都强调观照现实的进步意义，也因此圈拢了不少知识阶层的新粉。

　　四是破古为今。新中国成立后，社会面貌有了翻天覆地的变化，人们对于戏曲作品也提出更高的要求，京剧的破圈发展再一次变得势在必行。当时，不仅大量传统剧目被整理和改编，《红灯记》《沙家浜》等革命题材的现代戏也纷纷涌现。舞台上，既有轻歌曼舞、诗情画意的古典美，也展现了激情澎湃、斗志昂扬的英雄风采。这使得京剧的内容健康且贴近现实，表演技巧更是改弦易辙，融入了话剧、电影和交响乐的元素，吸引了越来越多的新观众，一度成为街头巷尾最时尚、流行的声音。

　　如今，全球化的进程加速，文化变得更为多元，时尚因此也有了新的标准。传统艺术为了紧跟时代潮流，争取青年受众，同样积极探索各种破圈的路径。在京剧编演中，数字化展现、沉浸式体验、网络直播、跨界融合等手段均常见运用。因为距离戏曲艺术本体较远，进而会造成颠覆、消解一类的负面效应，一部分专家、戏迷产生了“这还是不是国粹”的质疑和担忧。实际上，京剧的发展史清楚地阐释了继承与创新的关系：中国的梨园历来属于时尚的圈层，四大名旦等名伶本就是其中成功的弄潮儿。戏曲传统不会因创新而丢失，却会消亡于成规墨守。京剧不能被“国粹”“经典”一类的桂冠所束缚，而是应该继承破旧立新的传统，永远走在“破圈”中发展的正途。

　　（作者为杭州师范大学副教授）

　　《文汇报》（2025年2月26日 10版）