邵琦

　　浙江省博物馆正在举办的建馆95周年大展“问羽：宋代的自然与艺术世界”，一次性展出15幅宋代花鸟画真迹，引发人们关注。

　　今天，我们该如何理解和欣赏宋代花鸟画？这些画面打开了一个怎样的世界？

　　——编者

尽管宋代的花鸟画大家们在风格上各具特色，但是在求真务实的写实上却是一致不二的。

图为美国克利夫兰艺术博物馆藏宋代李迪《宿禽激湍图》

　　宋代的花鸟画，即便在今天看来，依然是中国画史上的巅峰之作。宋代的花鸟画不仅在写实的形似追求上达到了刻画逼真的程度，且在笔墨敷色上也进入了炉火纯青的境地，更不必说在意趣境界上的清雅妙逸。

　　写实，要在生意二字

　　从自古存留下来的作品看，宋代花鸟画既有宋徽宗的《芙蓉锦鸡图》、李嵩的《花篮图》这样华丽浓艳的作品，也有文同的《墨竹图》、赵孟坚的《墨兰图》这样清丽雅洁的水墨作品，有赵昌的《写生蛱蝶图》、刘寀的《落花游鱼图》、吴炳的《出水芙蓉图》这样造型精微、清秀淡雅的作品。尽管宋代的花鸟画大家们在风格上各具特色，但是在求真务实的写实上却是一致不二的，是他们共同的追求。

　　写实，是一个现代术语，实际上就是使画面形象与实际物象之间实现高度还原。高度视觉还原的画面形象，需要通过特殊的技巧，在比例、轮廓、色彩等方面协调一致地呈现出事物的形象，亦即最终呈现出栩栩如生的效果。因此，单就理解画面而言，宋代的花鸟画是没有门槛的，因为寻求画面形象与实际物象之间的真实还原是人的视觉思维的本能，也是视觉的官能性愉悦的由来。所以，一千多年前的人们惊叹宋代花鸟画的精准，一千多年后的今天，人们依然惊叹宋代花鸟画的精准。之所以能够获得这种超时空的魅力，根本还在于宋代花鸟画大家所拥有的能满足视觉官能期待的形象与物象之间高度还原的超凡技巧。

　　对宋代画家追求画面形象求真务实的认识与理解，我们不能仅仅停留在画面上，更多的时候还要调用起我们日常生活中的经验与认知，才能更为真切地感受到宋代画家严谨的科学精神。

　　宋代杰出的科学家沈括在《梦溪笔谈》中就有这样一则记载：“欧阳公尝得一古画牡丹丛，其下有一猫，未识精粗。丞相正肃吴公与欧阳公姻家，一见曰：此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中时花也；猫眼黑睛如线，此正午猫眼也。有带露花，则房敛而色泽；猫眼早暮则睛圆，日渐中狭长，正午则如一线耳。此善求古人笔意也。”

　　猫和牡丹，在日夜晨昏时，各有不同的形态。这是事物的天道。如果仅仅画了牡丹，那么，枝叶萎靡且敷色干燥或许只是画家的功力不到。当把正午时分眯着眼的猫结合在一起时，那就不是画技不足的问题。恰好相反，是技巧高超到可描绘不同时刻牡丹花朵的随时之变。画家用笔之微、观察之细、描绘之精，真是“古人笔意”油然可见。

　　如果说，欧阳修所藏、吴育命名的《正午牡丹》只见于记载的话，那么，赵昌每日清晨都要在晨露未干之际，围着栏杆观察花卉草虫并研墨润色以写生，就是可以有实物验证的史实了。赵昌的传世杰作《写生蛱蝶图》，不仅完全符合当今意义上的写生，且更是在忠实于自然物象的基础上，构思取舍，自选于妙。因此，在宋代清雅典丽而又栩栩如生的花鸟形象的背后，是关注自然、深究自然的时代共识和科学精神。

　　史料记载：宋徽宗曾命画院画师作“孔雀升墩”画屏。在评点进呈的作品时，说“凡孔雀升墩，必先左脚，卿等画作孔雀俱先右脚。”后来，众人在御花园里“验视”，果然。这就引出另一个问题：对一幅画的画面真实性的评价，不能仅停留在画面呈现上，更要引入到事物的生存状态中，也就是仅仅外表上看起来很真实，还只是徒得其外形而未能得其真性。用宋代品评家刘道醇的话来说，就是得“生意”。穷羽毛之变态，奋花开之芳妍，画出自然万物的“精神”“筋力”“野态”以及各种情态可透出的生命活力和意趣。在评说黄荃的富贵风格后，他指出擅长野逸风格的徐熙是“意出古人之外，自造于妙，尤能设色，绝有生意”。今天我们仍然可以从上海博物馆所藏的徐熙的《雪竹图》中看到那种凛冽寒冬中竹子所蕴藉的勃勃生机——生意。

　　生意，这才是我们在鉴赏宋代花鸟画时要真正去感受、体会的作品要义。如果我们仅仅停留在对形象逼真刻肖的赞叹之中，那么依照宋人的标准来看，就俗了。而黄庭坚说：唯有俗不可医。

　　“心能转腕，手能转笔，写字便如人意。古人工书无他异，但能用笔耳。学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。余言，士大夫处事可百为，唯不可俗，俗便不可医也。”

　　仅以笔墨形式为尚，那么，不免流俗。书法如此，绘画同样如此。所以，宋人品鉴绘画，逼真写实固然是基础，但首要的是花卉虫鸟所蕴藉的生命活力与意趣——生意。

图为中国国家博物馆藏宋代佚名《果蔬来禽图》。

　　那么如何能得“生意”？

　　对于画家来说，当然首先是要全面客观地观察自然事物，不仅要观看外形外貌，更要认识行为情态。其次是练就能够将认知所得的自然事物表现出来的笔墨技法。再次，则是画家要有深厚的文化修养。比如宋代宫廷画院对入职画师的考试就有诗文一科，而宋徽宗也常常用诗句为题，令画师创作，如“竹锁桥边卖酒家”“踏花归来马蹄香”等。诗意，是画面生意的源头，也是画面雅而不俗的保障。实际上，也正因这个缘故，文人画才会在宋代应时而生。

　　对于观赏者来说，同样如此。如果仅仅停留在满足于画面形象所提供的图形与物形之间的高度的吻合——亦即高度的视觉还原所带来的本能的愉悦，那么，不仅仅低看了作品，更是落了俗境。绘画作品拥有的高度视觉还原性所带来的或者说引发的视觉愉悦，是官能性，这种官能性的体验，若无道义圣哲之学的观照与充盈，终将引向沉沦与沉湎。亦不能只见形似而不见生意。

　　至于如何能得见“生意”，一条有效的途径，就是宋徽宗示范的：投入到日常生活中去，关注大自然的生生不息，既要看到自然中花草鸟虫的形态，又要了解其生态，然后要注入情态，把画面当作是平行于大自然的第二自然，在画面中看到形态，看到生态，进而看到情态。第二条有效途径，就是读书。读书，对宋人来说，既是唯一可以医俗的良药，又是唯一可入圣的门径。而宋人的读书，与明末的伪道学和清代的不同之处在于，宋人读书是在圣哲的经典基础上格物致知。一如《广川画跋》的作者董逌所说：既要以牛观牛，又要以人观牛，惟如此，“方其落笔之际，不知我为草虫耶，草虫之为我耶？此与造化生物之机缄，盖无以异。”（宋·罗大经《鹤林玉露》）物我二分，又物我合一，这种庄周梦蝶的境界，在宋人看来是可以借着高妙的技法而悟入的。这种“技可进乎道”的观念，才是宋人对绘画的认知与定位，也是绘画应有功用，更是精善高超写生技巧的根由。而在这一点上，宋代对画家和观者的要求是一致的：因为，若非如此，便落俗了。

上海博物馆藏宋代佚名《樱桃黄鹂图散页》

　　为何写实盛于宋代

　　为何写实盛于宋代？这是一个关于历史发展的问题。写实，确实盛于宋代，也是宋代绘画最显著的特点，但中国画的写实并不源于宋代。在此之前的唐代，在人物画上就已充分体现国画的写实水平。甚至可以说，追求画面形象的写实形似，是自春秋战国以来，中国画一直追寻的发展方向之一。但要充分理解宋代绘画写实的文化意义，须从中国画的文脉中来看。

　　绘画是文化的视觉呈现，换言之，绘画的演化，是文化内驱力的表现。从绘画史角度来看，中国绘画大致经历了三个阶段：第一阶段是远古到秦汉，这一时期的绘画，其实是巫教文化时期对不可抗的神秘力量的祈盼。因此，上古所谓绘画，全无今天意义上的审美功能，只是上古先民心目中超凡力量——神灵的样子。非凡、超凡，在视觉呈现上就是要与现世自然不同，这也是为什么上古的“绘画形象”都是抽象的、装饰的，无论陶器上的图案，还是青铜器或岩画中的形象，都不在写实范畴内。上古的画面形象之所以在今天看来都是抽象的、装饰的，是因本不是描绘现实世界的事物，而是表达人们心目中的神。因此，画面形象离人越远，离神越近。

　　如果说上古的画面表达的是那个时期人类文明中所遭遇的人与神的问题，那么，自春秋战国百家争鸣以来，神灵成为人们日常生活中“敬而远之”的对象。也就是说，人们的日常生活不再依赖于神灵了，从神的怀抱里走出来了。离开神灵，投身现世的社会生活，是秦汉至唐宋的文化核心。这一时期的绘画主题便由“抽象”“装饰”的神灵转向具体真实的人物。人物成为绘画主题，是因绘画被赋予“成人伦，助教化”的功用。从《女史箴图》《历代帝王图》《高逸图》等，以及各个朝代都有的“凌烟阁功臣图”等等，便是代表性的作品。自秦汉至隋唐，文化的核心是建构起一个完善的世俗社会秩序。与之对应的绘画就以描绘真实具体的人物为主题。

　　伴随郡县制、科举制以及杯酒释兵权、文官制等一整套社会制度的完善，人与社会的问题不再是文化的核心问题，人与自然的问题成了文化的核心问题。陶潜、谢灵运、李白等超前的先声，在进入宋代后得到全方位共鸣与发展。关注自然，探究人与自然的终极关系，既是诗人的发现，也是哲学的课题。而作为一个时代的共同课题，自然也体现在绘画中。这就是我们现在依然可以看到的宋代绘画——以花鸟、山水为主题的，以符合人的视觉官能愉悦为准则的写实作品。

　　写意如何盛于宋以后

　　人与神的关系，人与社会的关系，人与自然的关系，是文明发展的三个根本问题，也是三个历史发展主题。而从描绘神灵、人物到自然，则是绘画对这三个历史文化主题的视觉形象的呈现与探索。画面的抽象、装饰是要和现实世界拉开距离——神灵的世界；画面的真实写生是融入现实世界。宋代是一个典型的世俗化社会，因此，也是写实风格鼎盛的时期。这不仅是中国的历史史实，同样也是其后西方历史发展的史实。西方社会进入文艺复兴后，绘画也从描绘神教故事转向世俗人物，且以写实风格为尚。这就是《蒙娜丽莎》一个少妇题材的画面为何具有如此大的历史价值，也是为何古典写实主义风格会端起并盛行于文艺复兴及其后期相当长的一段历史时期。换言之，中外历史都表明：绘画的写实风格是走出神灵之后的世俗社会的要求。

　　人与自然的问题，之所以是终极问题，既因人们要认识自然，更因只有面向自然，人才能真正认识作为自然一员的人本身。所以在宋代一片严谨的写实风尚之外，也有生性放旷的别出者如梁楷、苏轼，他们的作品所呈现出来的高度概括性和书写性特点，与其说是与自然对话，毋宁说是置身于自然之中的自我对话。亦即写实，更多地是在探究自然；写意，更多地是在感悟自我。当宋代的文治社会日趋成熟完善，文人在获得前所未有崇高地位的同时，也把人的自我认知与心性修养推到至高无上的地位。欧阳修在论书画时播下的“自适”“自主”的种子，迅速在苏轼、米芾那里结出“文人画”的果实。文人对绘画的强势介入，使得绘画的人伦教化功能日趋式微，而心性修养的功能得到充分发扬。面向大众的写实样式也随之式微，而自适自足的写意成为元明以来的风尚。

　　当然，就宋代花鸟画而言，无论是受皇家赞助的写实风格，还是受文人青睐的写意风格，“绝有生意”的品评标准是统一的，共有的。如果说有区别的话，则是写实一派更多展示造化的生机，写意一派则更多绽露个我的生机。诚如后来董其昌所说：“画之道，宇宙在乎手者，眼前无非生机。”

　　（作者为上海师范大学美术学院教授）