陈履生

　　这是一个跨界的时代。在这个时代中，很多艺术的品类界限越来越模糊，尤其像中国画和油画之间的界限。尽管人们心中依然有这种界限的存在，但中国画和油画之间的互为借鉴，却在很多方面打破了界限的束缚，表现出现实的背景。

　　中国画和油画在20世纪初期确实泾渭分明，让人一目了然。那时候，“油画”被称为“西画”，明确标识它有着来自西方的血缘；而与之对应的本土绘画称之为“中国画”，同样也是一种文化上的标识，并形成了中西的对应关系，由此形成的论争也有着超过百年的历史。可是，在历史的发展中，所谓“中西融合”成为一种潮流。尤其到了上世纪50年代以后，在新中国的时代要求中，人们既希望油画民族化，也希望中国画革新与发展。中国画学习西画的染天染水，也学习西画的明暗、色彩的表现，其中对水彩画一些表现方式和方法的吸收，让人耳目一新。而在油画领域，油画民族化的具体指向导引了很多画家去探寻一种不同于“苏式”的民族风格，人们看到包括《开国大典》这类名作都有着明显吸收当时新年画的风格。而对民间绘画色彩的吸收，也使油画民族化有了具象的呈现。

　　然而，在这个发展过程中，虽有不同观点的论争，但在一件事上大家是统一的，就是保持画种的纯粹性。相比之下，作为外来画种的油画，吸收中国艺术的表现形式和方法似乎是情理之中，而中国画在保持纯粹性方面则具备更大难度。

　　中国画具有悠久的历史传统，尤其元明清以来水墨画形成主流化发展，让人们看到山水、花鸟、人物都显现出在世界文化多样性中的独特性。面对水墨画在20世纪的发展，人们依然希望这样一种独特的艺术在发展中能保持其纯粹面貌。实际上这是不可能的。艺术的发展不可能按照人们的意愿前行，因为时代的主导以及现实的要求等都有着重要的和不可抗逆的影响。

　　所以，在这样一个发展过程中，加上“徐蒋体系”吸收西洋画法的具体表现，形成融合中西的新水墨历史潮流。而基于现代美术教育，人们也能够看到以素描为基础的这样一种教育方式，不管光影还是结构，以及对于自然的表现方式，还是美学观念等，都使中国画发生了很大的变化，并成了主导美术创作的基础，这正是颠覆界限的主力。新的教育方式培养出来的学生，他们的起始阶段都按照老师的步履前行，如此以往，形成体系化的历史给中国画发展带来现实中的问题。

　　等到了2024年的第十四届全国美展，人们可以看到一个不争的事实，就是在大型的美展中依然有一个明确的分界，这就是分类或者分展区，有了中国画展区、油画展区等等。显然，为了某种大型展览需要而维系这种界限的存在，好像还有必要，或者说是不得已而为之。因为像全国美展这样的大型展览，动员了全国的画家参与，尤其是以年轻画家为主的这样一支创作队伍，为争取有限的入场券，很多人利用种种方式获得评委的青睐，从而形成现实中这种趋同化的发展。这就是蔓延于全国美展的“展览体”，而这种“展览体”实际上又包含诸多内容。其中之一就是吸收油画或者其他画种的画法，使得一些名为中国画的画在远看时像油画，包括获得全国美展中国画金奖的作品，不细看很难判断它是中国画；或者把它放在油画展区去展出，人们也不会质疑它不是油画。

　　面对越来越模糊的边界，面对依然清晰的美术展览中的分类，就形成人们在认知上的一种矛盾。从创作角度来看，很多画家利用跨界的方式来获得一种创新的表现，因为他如果依然讲笔墨，使用传统的方式，照固有规章法则来评判，他们可能很难有入选的机会。而吸收了油画等其他画种的画法，包括人物的变形和色彩的处理，包括拼贴以及其他媒材的介入等，使得中国画面貌形成多元表现，其中打破界限的努力也成了主要特征。由此，中国画不仅仅是水墨或重彩。

　　油画也如此。按照过去的认知，不管法国体系、俄罗斯体系或是日本的影响，在中国的发展总会找到一些对标的艺术评判准则。而以写实主义为核心的中国油画发展，注重对自然和人类生活的客观再现，并形成一种新传统。尽管现代油画在西方逐渐发展出抽象和表现主义风格，其重视形式感和视觉冲击力的现代方式，对当代中国油画的发展也有一定的影响。中国特色却以其特有的内在力量控制了这种影响力，同时在各种融合中表现出当代意义。今天把油画画成像中国画的作品，无非多用一点黑颜色，或是画得细一点，或是多用一些线条，或是做扁平化的处理，或是留有大片空白。实际上，对油画界而言，油画如何画都无所谓，对整体都没有影响，因为中国油画没有历史和传统的负担，不像中国画那样有一种推卸不掉的传承与发展的责任。

　　显然，用中国画的方式画油画，以及用油画的方式画中国画，在一般性展览中，人们可能不会在意这种界限问题，因为一般性展览不会有分类的严格要求。所以，在这样一种模糊边界的中国画和油画的判断中，实际上最核心的区别是材质：中国画主要使用宣纸或绢为基础材料，以毛笔为工具，运用水墨、矿物质颜料或植物颜料进行创作；材料的特性决定了中国画注重笔墨的表现力和渗化效果。而油画以油画布、木板等为载体，用油彩作画。油彩具有较强覆盖性、层次性和色彩饱和度，使油画能表现出光影效果和空间感。在具体表现中，中国画强调“线”的运用，讲求用笔的力度、节奏和韵味。油画以写实技法为基础，强调光影变化、空间透视和质感表现。如此等等，发生在每一位画家身上，其千差万别形成不同风格和特色，其中的吸收和融合是最为常见也是最顺手的一种方式。

　　就艺术的发展而言，今天看画是中国画还是油画，可能并不重要，重要的是，是不是一幅好画。在日常审视中，一幅画能给予人们多方面感受，是不是在同类别作品中表现出不同一般，在审美上是否有着独特的艺术效果，而并不在乎它的类别和形态。如今，面对一个矛盾的艺术社会，展览中有严格的中国画、油画的分类，而现实中对于画家来说，油画和国画的类别界限并不是很重要。国画家可以去画油画，油画家也可以去国画，如刘海粟、徐悲鸿、林风眠、吴冠中等。他们的画只是材料的不同而已，美学趣味则大致相同，像是徐悲鸿既有油画版、也有中国画版《愚公移山》。然而，为了展览的意义去追求不同于同类的艺术表现，用跨界方式来模糊边界，使得另出新意，从而获得不同一般的艺术效果，相信这也是可以理解的一种自我选择。但不管如何，在时代的发展中，我们很难像过去那样去恪守一个边界。然而，既然是分类，那一定有边界。可我们的分类者往往并不去照顾这种界限的现实问题以及矛盾的内在逻辑，而理论意义上的界限和实际存在的界限之间有差距、有不同，这就有了人们对界限的一些基本判断。无疑，人们是恪守艺术的真谛，还是恪守界限的原则，有一个选择问题。在今天，显然不会有人再去坚守那种界碑的存在，而多数人在寻求艺术自由时把界限抛却。

　　艺术在自由的表达中，不管是用什么材质，用什么方式，用什么语言，去表现自我的感觉或是表现特定的题材内容，人们面对的实际上只有最后一道关口，这就是展览或博物馆、美术馆中的展品标签。因为现在除了展览有这样一种分类的要求之外，在其他场所这种界限似乎已没有意义。显然，在艺术的发展过程中，跨界、融合已成为时代主流。人们有很多方式，包括艺术与科学的结合，不同材料之间的装置、拼贴等等，人们很难把那种拼贴如安迪·沃霍那样的作品划归于中国画或油画之中。所以，人们不禁要问——这种界限的意义在哪里？虽然界限具有学术和研究意义，它为艺术理论提供了框架，便于讨论中国画与油画的历史、技法和审美的差异。可是，在界限变得越来越模糊的现实的创作中，它不应成为艺术家和艺术发展的一种束缚，只能作为一种参考，为艺术家提供多元选择与灵感来源。

　　（作者为中国文艺评论家协会造型艺术委员会主任）