段莹

　　故宫博物院人物画特展正在举办第四期——“千秋佳人”，因以女性为题而颇引人瞩目。

　　步行至文华殿，殿前海报选用了文徵明《湘君湘夫人图》，作为主题作品。“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”，此时正值金秋，落木萧萧，秋光容与，为展览作了最好的注解。

　　《湘君湘夫人图》为文徵明少见的大人物画。该画取材于《楚辞·九歌》中《湘君》《湘夫人》二章。关于湘君、湘夫人究竟为谁，史上聚讼不已。司马迁在《史记》中即记载秦始皇问博士湘君何神，对曰：“闻之尧女，舜之妻。”即反映秦时人以尧二女娥皇女英为湘君。刘向、郑玄皆沿袭了这一观点。至东汉王逸《楚辞章句》则以二妃为湘夫人，湘君为水神，认为二章均是从屈原旁白出发，记述二妃对湘君的思念。东晋郭璞注《山海经》也认为湘君湘夫人分别是二神，“江湘之有夫人，犹河洛之有宓妃也”。

　　而至唐韩愈，对湘君湘夫人的观点再次发生变化。《黄陵庙碑》否定了王逸与郭璞的看法，认为娥皇为尧的长女、舜的正妻，因此称“君”，次女女英为妃，则降为“夫人”。并引述《礼记》云：“礼有小君，君毋明其正，自得称君也。”古人以国之夫人为小君，即是湘君称“君”字的由来。韩愈以道统出发，从礼制的角度，辨明湘君湘夫人的身份及正副之别。

　　韩愈在北宋影响极大，深受欧阳修、苏轼推崇，其学说也被北宋文人画家李公麟采纳，作为其绘事的依据。李公麟画有《九歌图》，见于《宣和画谱》记载。原画虽不存，但元张渥临摹有数本。传世各本中《湘君》《湘夫人》均分为二图，主位各绘一女仙。“湘君”一章所绘女仙着冠，神色端严，面容姿态均处正向，而“湘夫人”一章中女仙则无冠，梳飞天髻，面容略欹侧，作回首低眉状。从二女仙妆饰仪态来看，明显为一主一副，与韩愈提出湘君为正妃、湘夫人为次妃的说法相符。说明画者绘此两章的来源依据应是本于韩说。

　　而元人此类题材画未必全出自韩愈。此次展出的另一件元人《九歌图》，“湘君湘夫人”部分即有所不同。画中绘二妃相对立于林薮，皆着冠，旁无侍女。幅右画一仙人执桨，桨上有纹饰，应是出自“桂棹兮兰枻”，即为湘君，林薮二妃则为湘夫人。以湘君、湘夫人分别为男仙、女仙，同样见于南京大学藏元人《九歌图》。这一画面显然有悖韩说，更似出自王逸、郭璞的解读。可以想见，元人未必都有幸得见龙眠真迹，关于湘君湘夫人众说纷纭，或影响到画者对其身份的理解。

　　文徵明此图绘二女仙，以为湘君湘夫人，这一观念反映出对秦汉时人至韩愈观点的继承。关于此图的缘起，文徵明在自题中言：

　　余少时阅赵魏公所画湘君湘夫人，行墨设色皆极高古。石田先生命余临之，余谢不敢。今二十年矣。偶见画娥皇女英者，顾作唐妆，虽极精工，而意略尽，因仿佛赵公为此，而设色则师钱舜举。惜石翁不存，无从请益也。

　　据其所言，是不满于当世之作，故临仿赵孟頫作品，效法其古意。而从画面来看，《湘君湘夫人图》所绘与张渥各本又有所不同。其中一妃梳飞仙髻，执扇回首，面容娴雅，一妃梳螺髻，相对而立。二妃均未著冠，皆着朱衣佩带，衣着广袖交领，取法汉制，长裾曳地，仙袂飘摇，有步虚凌波之态。设色淡雅雍容，线条简约高古。从人物形象来看，颇近似于故宫藏宋摹《洛神图》（第一卷）中“徙南湘之二妃”部分。赵孟頫提倡复古，过眼古画众多，其创作的《湘君湘夫人图》很有可能借鉴了晋人图绘，而又将这一高古的画风传导给文徵明。

　　在赵孟頫的时代，李公麟《九歌图》正在世间流传。赵孟頫作画宗溯晋唐，人物画如《红衣罗汉图》，称见唐代卢楞伽画，受其启发，以“古意”自许。对于画马则更为自得，《人骑图》自题云画马“得之于天”，并自谓“不愧唐人”。后来又说得见韩幹真迹，始得其意。在赵孟頫之前，李公麟即是以人物、鞍马画知名的北宋画坛巨擘，其作品传及元代者不在少数，名作《五马图》在当时的鉴藏圈中即引起瞩目，成为讨论的话题。面对前贤的成就，赵孟頫自然不甘于尾随，而是另辟蹊径，探寻突破之路。

　　《湘君湘夫人图》的创作，即应是对《九歌图》的抗衡之作。画中对晋人的取法，使二妃形象更为高古，以此与李公麟《九歌图》相颉颃。特别是在绘画表达上，赵孟頫摒弃了《九歌图》的教化姿态，将二妃形象赋予更为文学性的表达。从文徵明临摹之本可以看出，图绘中去掉了道统的加注，淡化了正妃的端严形象及与次妃的地位之差，旨在还原《九歌》本义，将二妃作为具有传奇色彩的女性神灵予以描绘。画面中的二妃，比肩徐步，瞻顾从容，不似妻妾而更似姊妹，展现出不受道学框囿的神灵之美。在这样的画面中，赵孟頫完成了由道统形象到文学形象的一次超越。

　　早期画史中的女性形象，重要的一类是存在于政教图画之中，用于风教与劝诫之需。所谓“成教化，助人伦”，从《列女仁智图》到《女史箴图》《女孝经图》等，都体现出这一功用性。唐五代时期，不乏以贵族女子生活为题材的作品，如辽博藏《簪花仕女图》以及此次展出的《挥扇仕女图》等，这类画作往往用于室内屏风等装饰中，作为娱情的需要。而与职业画者不同的是，宋元的士夫画则普遍排斥世俗和娱乐性，更加注重正统题材和思想的表达。以李公麟为代表，其与女性相关的作品都为风教、历史题材，包括蔡琰还汉图、织锦回文图、女孝经相等。甚至对于其他画者的作品，都要加入符合儒家风教的内涵。周朗作《杜秋图》送康里巎巎，画中绘杜秋娘容颜婉约，风姿柔美，本是怡情之作，身为儒者的康里巎巎却在画后慷慨写下杜牧数百字长诗。杜牧原诗虽以杜秋娘为题，属意却在“自古皆一贯，变化安能推”，表达对于世情翻覆的感慨。康里巎巎常借书画对元顺帝进行劝谏，对绘画的政治功用十分强调，在此自然也有化绮艳为雅正、以辞明志的用意。文人士大夫以女性、情爱为题的绮靡之作不绝如缕，而在绘画方面则着意端严肃穆，二者的反差颇令人思味。在这一观念的驱迫下，依托诗赋名篇来表现女性的性灵之美，成为文人在道学之外创作和接纳女性题材画作的一个出路。也即由此，《洛神赋》以文学史上的名作，转而成为绘画史上的经典。

　　张彦远《历代名画记》言：“记传所以叙其事，不能载其容；赋颂有以咏其美，不能备其象；图画之制，所以兼之也。”认为图画有文字不能到之处。而诗赋与画的关系有时恰恰相反：在文学作品极致的辞采之美的照耀下，如何以绘画充分表现这些经典的形象，对画家则又提出了更高的要求。事实上，《洛神赋》的绘画表达即面临这一问题。关于《洛神赋》的图绘，早在晋代就已经出现，晋明帝、南朝陆探微等皆有以此为题材的作品，见于《贞观公私画史》《唐朝名画记》记载。故宫博物院藏《洛神赋图》，曾为清宫旧藏，乾隆御题称“第一卷”，为宋人摹本。从树石画法及画面“人大于山，水不容泛”的特点，可知底本应是出自六朝，可以据此想见原画风神。该卷色彩鲜艳明丽，以一帧帧画面的形式，生动再现了洛神的绝世姿容，并勾画出如梦似幻的神仙世界。画卷中洛神仙姿华美，衣袂飘摇，有流风回雪之态。“远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波。”画中特地绘红日、芙蕖作为洛神容色的映衬。特别是“驾六龙”的场景，恢弘奇谲，生动展现出仙界的奇瑰和神女的威仪，成为全卷中最为精彩的画面，绘画的表现和想象力至此实现了与作品的契合。

　　此次展览中的宋人《洛神图》，之前较少展出。该画为“睹一丽人，于岩之畔”一段。画风近于李唐，而画幅较长，且有大片留白，与摹古《洛神图》画面紧凑的体制有差，构图与《濠梁秋水图》等约略近似，说明当时这一形式的流行。从画面结构和尺寸来看，如果是截取自长卷，原卷恐怕是比古摹本长两三倍的巨幅，似不合常情。因此该画很有可能为一幅独立的作品。

　　当画者选择截取片段来表现名篇，必然蕴含了其对这一片段的解读，也就意味着从文学的视角更加关注构图和人物形象的表达。该画摒弃了古摹本中云雾缭绕的仙境氛围，画中洛神一身缟素，立于对岸，在画面中的位置则贴近卷顶部。高渺的姿态，显示出与魏王的人神之隔。而这个画面对于《洛神赋》的表现是多元的，既可诠释魏王初遇洛神的场景，亦可以是二者相会：“洛灵感焉，徙倚彷徨”，“竦轻躯以鹤立，若将飞而未翔”，还可为赋的结尾：“揽騑辔以抗策，怅盘桓而不能去”。一个简约的画面，贯穿了《洛神赋》“人神之道殊”的意旨。

　　故宫藏一幅元代卫九鼎《洛神图》，采用直幅的形式，以白描手法绘洛神手执团扇，踏云浮于绿波之上，神态雍容，人物发髻衣褶颇有古意。画幅上方绘一带远山，画面简逸，体现出赵孟頫影响下以高古简约为追求的文人画风格。此图魏王车驾已不见于画面中，整幅作品以洛神为中心，脱略故事情节，对神女风姿予以独立呈现，这大概与《湘君湘夫人图》有相同的寄意。从九歌到洛神，绘事从文学中生发而最终趋近于文学的表达，而后世人亦可伴随其步履，远观画中神女的自在与自得。

　　（作者为故宫博物院研究馆员）