张鹏禹

　　王鼎钧的《现代小说化读》不是理论著作，也不是文章作法、创作指南一类的书，而是一部文体独特的名作鉴赏读本。作者在38个章节中，以沈从文《菜园》、丁玲《莎菲女士的日记》、朱自清《笑的历史》、老舍《一封家信》、巴金《哑了的三角琴》等现代文学佳作为聚焦点，谈短篇小说的材料组织、谋篇布局、人物设计、主题深化、文体选择、对话锻造等写作技巧，并从典型文本延伸开来，旁征博引中外作品乃至作者本人的创作，围绕某一问题讲深讲透。

　　在王鼎钧看来，创作与写作不同，“创作”是无中生有，没有范文样本，创作者需要独辟蹊径；“写作”是有中生无，以范文样本为教材，可以教也可以学。因此，《现代小说化读》旨在通过剖析作者精心挑选的这些范本，向读者传递可教可学的写作技巧。但这本书不是那种模版化、套路式的写作指南，它的主体部分是对现代小说佳作的“化读”。所谓“化”既取“涵化”之意，讲求读通读透，又包含“转化”“变化”之意，注重活学活用。比如讲萧红的《手》意在阐发如何抓住“一语”而抓住小说的题眼和中心。《手》的主人公是一个染坊里的女孩子，手颜色的变化揭示出她命运的经纬。作者接着讲了3个故事，一是一位三朝老臣与汉武帝的故事，二是西方一位黑人校长的故事，三是作者自己编的一个小故事，都是《手》的变体，最终引发关于小说如何书写命运的思考。作者写道：“我们出生为人，发现这个世界没有为我们的成长发展做好准备，缺少某些有利的条件，反而有一些障碍摆在那里，我们既没有依靠，又受到限制，这种感觉叫作命运。”命运是这种“限制感”的客体化，“它仿佛站在人物的对立面，有意志，有行为，对写小说有帮助”。

　　在对经典名作的拆解中，王鼎钧着重分析了压缩、拉长、放大、堆高等写作技巧。在谈到“压缩”时，他认为，短篇小说的压缩，不是把长篇剪短，也不是从长篇中摘出一段，而是采用另一种构造——“横断面”的写法。他以郭沫若《歧路》为例，分析小说“故事的时间”虽然只有一天，但是把10年“生活的时间”盘绕镶嵌在这一天里，形成了年轮一样的结构。在谈到“拉长”时，作者以王任叔《疲惫者》为例，认为这种“由根到梢”像竹节一样的小说，既可以在末尾延长它的“尾”，也可以在中间延长它的“节”，扩充小说的细节和容量。“放大”看起来和“拉长”有相似之处，实则不然。前者指程度的提升，后者指新质的增加。作者以彭慧《巧凤家妈》为例，分析了小说主人公从在田里劳动到进别人家帮工，再到女儿被日军炸死后投身滇缅铁路修筑工作、参与抗战的故事中，多处用到的“放大”技巧。作者还大量援引余光中诗对六朝诗句意境的拓展，阳关古琴曲对王维《阳关三叠》主题的深化等“放大”的实例。在作者看来，小说创作中的“堆高”是作家的必备技能，它指小说冲突的加剧、意义的深化、意蕴的提升。在讲黎烈文的《决裂》时，作者分析了小说如何通过父子冲突的激化而实现题材堆高，接着用坊间流传、书报刊载和历史书中的几个故事进一步阐明“堆高”的效果——“有学问的人常说量变质变，拉长、堆高都是量变，悲剧变喜剧、喜剧变悲剧是质变。”悲喜剧之间的转化，往往就是通过这些写作技巧实现的。

　　阅读《现代小说化读》，仿佛进入一片故事的天地，宛如徜徉在文学史的海洋。其间，作者充满洞见的观点时时浮现，语言却毫无学院派的晦涩。比如谈对话，“写对话不是试场考卷，不要教科书那样的答案，它需要机智，或者幽默，或者模糊，或者误会，或者不相干，还记得吗？为什么‘孔雀东南飞’？因为‘西北有高楼’。”又如谈小说家成长的几个阶段，“起初，他学鲁迅，也很像鲁迅，这是‘他法’；后来他又去学别人，学了这个又学那个，这叫‘共法’；最后形成独有的风格，叫作‘我法’。”再如讲小说中的“法”，“‘法’指小说人物用以排除障碍、达到目的之有效手段……‘法’是小说情节极能引起读者兴味的部分，如果‘法’不足观，小说往往因之乏善可陈。”尤其精彩的是，书中在化读经典文本后往往有生动的写作示例，比如第36章，在分析小仲马《鸽子的悬赏》如何通过对话把过去的事烘托出来之后，接着放上作家自己写的一段对话，凸显中西语境的差异；第23章结尾，贴上一则作者从名句“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”放大而成的一篇散文，其中有“你沿着这条路走下去，有老人，没有你的父母；有炊烟，没有你的食物；有学校，没有你的同学；有教堂，没有你的菩萨”的句子，令人印象深刻。

　　王鼎钧具有作家、文学评论家和语文教育家三重身份。因此《现代小说化读》一书形成了独具个性的文体风格，首先围绕典型文本进行讲评，提炼出作品可资借鉴的突出特点，之后阐发这一写作特点的技巧性，并援引多样化的文学文本进行发散或深化。用论者李昕在该书序言中的话说，即“模式演示法”。熟读此书可以激发文学爱好者的写作冲动，更能让我们对写作的关隘有更透彻的洞悉。