宋羽

　　文人的内心都长着一株植物。花鸟在情感层面给人带来的亲近感，必然让真性情的文人画家忍不住要用自己的方式来摹画。毕竟，从文人的视角出发，花鸟本是惹人爱怜的艺术元素。陶潜爱菊，东坡爱竹，林逋爱梅，周敦颐爱莲，郑板桥的书斋里兰香清幽，任伯年的宣纸上莺飞草长。花草鱼虫，不论繁茂还是单薄，总让人心生怜惜，觉得它们寂寞，觉得它们无助，觉得不知道要经历多少个风雨的季节，才能等来属于它们的春天。在遥远的《诗经》里，惹人遐想的是“蒹葭苍苍”，是“桃之夭夭”，在盛唐的诗篇里，为孩童朗朗上口的是“两个黄鹂鸣翠柳”，是“碧玉妆成一树高”，在新文化的萌芽时代，引发东方浪漫主义美学思潮的是“一树一树的花开/是燕在梁间的呢喃”。这些诗歌以及诗歌中的意象，是与人亲近的，是抬眼可见的，是可以触摸、轻嗅和品尝的。

　　说到底，文人画本质上是一种理性的觉醒，是一种个性的解放，是人在艺术领域的一次伟大的自我发现，更是人之所以为人并且愿意存活于世的意义所在。

　　这样带有自发性启蒙色彩的艺术上的觉醒，是在文化的盛世宋朝出现的。北宋后期，力图超越写实去追求内在意境的苏轼就已经开始用水墨来描绘他眼中的花草世界了。一幅《枯木怪石图》，抛弃了传统山水画的“三远”式构图，让原本处于山水点缀地位的孤树成了画面的主角，这样的特写效果在同时期画家文同的竹子里也有呈现。

　　当然，苏轼的枯木，文同的墨竹，也许很难严格界定为今天普遍意义上的花鸟画，但至少他们赋予了人间草木更高的艺术境界，让世人看到，原来一棵树、一枝竹也可以离开人物和山水的加持而独立存在。其实世间没有什么事物必须依附于他物，“独与天地精神往来，而不敖倪于万物”，当人的格局能够大到明白一片树叶、一只瓢虫的价值时，中国绘画的格局也就同样被打开了。

　　花鸟画在中国画的三大题材中是发展最晚的。它真正能与人物、山水画平起平坐，还得归功于宋徽宗赵佶。赵佶的绘画不拘一格，境界皆不俗，人物画有《听琴图》、摹张萱《捣练图》等，山水画有《雪江归棹图》《祥龙石图》等，而他传世最多的作品是花鸟画，《五色鹦鹉图》《池塘晚秋图》《竹禽图》《芙蓉锦鸡图》《戴胜图》等，都充满文人逸笔的潇洒和韵味。还有那幅《瑞鹤图》，将建筑、天空、飞禽融为一体，既有山水所追求的旷远，也有花鸟所要表达的自由个性，还用一种越过飞檐翘角的视角隐约“画”出了人的形象，使中国绘画的三大题材在这幅图画里实现了聚首。

　　从人类对世界认知的角度看，花鸟画的发展是符合人类逐渐兴起的格物致知的需求的。从细节中发现差异，认识到自然万物的变化规律，这其实是一种人本主义视角下的科学精神。以神话传说、帝王将相、贵妇侍女为主的人物画更多的是画家主观的想象或脸谱化的表达，而山水画在经历了写意取代写实后也渐渐走向主观世界，画家想象中的山水已取代了自然界的真山真水，正如以米芾、米友仁父子为代表的“米家云山”，你根本无法在现实中找到这样的实景，其本质是精神层面的自然。由此我们再看花鸟画，就会发现其对真实自然的尊重，即使大写意花鸟也如此。所以如果你先看米芾的《春山瑞松图》和梁楷的《泼墨仙人图》，再看徐渭的大写意《墨葡萄》，你或许会觉得那春山和仙人是遥远的，而葡萄离自己很近，尽管浓淡不一的墨色并不在乎一颗葡萄真实的样子。

　　李冬君在《走进宋画》一书中说：“艺术的价值，永远是表达你自己那颗自由之心，文人逸趣所要表达的，便是人‘生而自由’的姿态，这带有终极意义的‘美学姿态’，在中国绘画中是通过笔墨写意达成的。”当人们越来越认识到“人”的价值，那些最寻常的事物就有了最特殊的意义，而“宏大叙事”则被供奉在庙堂，只愿瞻仰，不愿把玩。人们终于发现，原来艺术不仅有江山和英雄的传说，也有眼前的田园和鸡犬相闻——远古的人和远方的山，就让它们远去好了，远成宇宙的背景，而我只需在花丛中醉眠。就这样，当花鸟步入中国绘画艺术的殿堂，中国的文化就走向真正的自然主义和人本主义。

　　文化艺术总是会相互交融的，中国绘画的不同题材之间也在技法、表达方式和创作理念上影响着彼此。元代是山水画发展的巅峰，明代的人物画也越来越走近日常生活，变得活泼和鲜亮，花鸟画则迅速从两宋的王孙贵族阶层走向普通士人群体，完成了院体画到文人画的蜕变。然而元代的花鸟画和真实的花鸟自然仍然保持着距离，比如你也许会发现朱耷的寒鸦的眼神不像鸟，却似人，你也许会怀疑王渊工笔重彩的牡丹丰润得有些虚假。让这一距离实现质的缩短的，是明代的沈周和徐渭。

　　沈周的花鸟工写结合，格调高雅，笔墨敦厚，心绪宁静，徐渭的大写意乖张狂放，水和墨凌空倾洒，像漫天的雨，壮怀激烈、忘乎所以。沈、徐二人性格迥异，人生经历也完全不同，因而形成截然相反的画风，但他们在花鸟画发展历程中所起到的转折作用是一致的，他们都将花鸟从元代的隐逸、寒荒的意境或繁复、堆砌的构图中驱赶了出来，把它们带到了俗世，带到了人间之境——陈淳的蟹钳一大一小，唐寅的鸣禽羽毛凌乱，周之冕的飞鸟形神各异，还有沈周的白菜上斑斑点点，甚至徐渭的芭蕉叶残破不堪，这些画面都让人看到了一个真实的、活生生的世界。

　　水墨的魅力在于写意，意者，趣味也，心境也。中国式写意，是把画家的形象置身于画作之外的“无我”的意境，融入了“人”的性情和格调，跳出了对客观事物复制式的描摹。由于“写意”精神已经在山水画中形成了成熟的内核，所以文人画家在描绘花鸟时能更加娴熟地把“写意”和“写形”结合起来，使得中国绘画中的写意花鸟几乎一出世就有惊世骇俗之象，甚至产生了比传统人物、山水更强大的生命力和观赏性。

　　文人画家的青睐使得明清以及近现代花鸟画个性特征明显，徐渭、朱耷、石涛、郑燮、李鱓、任伯年、吴昌硕、齐白石、潘天寿、李苦禅，这些大师风格不同，各有千秋，笔下的花草虫鸟或欢喜或悲哀，或谦卑或孤傲，或静谧或疏狂，都是大师的精神使然，皆发乎画家的内心。所以我们能从徐渭的墨葡萄里感受到人生的流离和灵魂上的癫狂，能从朱耷的孤鸟上感受到人情的冷漠和愕然，能从郑燮的瘦竹上感受到学人的气节和清高，我们同样也能从吴昌硕的梅花中看到桀骜和蓬勃，能从任伯年的锦鸡中看到拙朴和敦厚，能从潘天寿的瓜果中看到箪食瓢饮的平和、自足、悠闲和岁月静好。

　　从仰望繁花和飞鸟，到俯视鱼虾和昆虫，花鸟画在绘画对象上完成了又一次突破和延展，文人画家在“格物”之路上因此走得更远了，目光也更细微了。于细微之中见精神，这成就了花鸟画以小见大的表现力——小，使得人们更专注于内心，所谓“知足常乐”，就是能够在属于自己的一方天地间品味寻常日子里的快乐，这种不被外界的繁杂干扰的心境，唯有小鱼小虾才有，至于人，则需要将欲求缩小。说白了，小其实也是一种智慧和境界。

　　比如看齐白石的螃蟹、鱼虾、雏鸡，我们往往能感受到“小”生命的活力和蓬勃，哪怕在自然界的生存法则里，这些生命是那样卑微和不起眼。齐白石的笔端，总流露出的嬉戏游乐的心态，那些小心翼翼、活泼调皮的虾，个个灵动传神、栩栩如生，而那汪池塘，无论水是深是浅、是清澈还是浑浊，我们似乎都能体会到作为一只虾的乐趣。作家叶浅予先生称赞齐白石画虾用的是极简练的笔墨，“不能多一笔，也不能少一笔，一笔一笔可以数得出来”。这样的评价其实正体现了一个文人画家对“小”生命的尊重。齐白石晚年时画过一幅《儿时钓虾图》，在画上题诗道：“五十年前作小娃，棉花为饵钓芦虾。今朝画此头全白，记得菖蒲是此花。”人虽垂垂老矣，但是山水未改，菖蒲仍在，闭上眼尽是当年虾欢鱼跃的童年时光，朝花夕拾，道不尽人生沧桑，却也有忆不完的美好。这就是花鸟之于人的情感寄托。

　　所谓“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，普通人的情感大抵没那么沉重，一片叶、一朵花、一尾鱼、一声虫鸣就足以承载起日常的欣喜和唏嘘。寒来暑往，秋收冬藏，来年春天，树还会开花，漂泊的候鸟还会继续衔来昨日的枝丫，修补残破的巢。当温暖的春雨浇透脚下的泥土，丰盈的图画便又破土而出了。

　　（作者为青年作家、艺评人）