宗仁发

　　文学作品的文体划分一直是个有争议的话题。为解决散文与小说的边界纠纷，西方人索性把文体只分为两大类：韵文和非韵文，也就是分行和不分行。至于小说内部怎么区分短篇、中篇、长篇更是没有统一定论的。

　　不过话说回来，短篇、中篇、长篇这几个概念就是从篇幅角度诞生出来的，显然篇幅即是楚河汉界；不过在边缘上划的是一条虚线，有一块模糊地带。按鲁迅文学奖和茅盾文学奖评奖的《条例》，短篇不超过2.5万字，中篇是2.5万字以上、13万字以内，长篇是13万字以上。也不能说这个标准多么合适，但评奖没有个界定实难操作，相对说得过去就这么着了。

　　这几年参加收获文学榜的评审和一些期刊的评奖，集中阅读了刊物上发表的数篇短篇小说，包括平时在我主编的《作家》来稿中也是明显感觉到现在的短篇小说越写越长，动辄一万七八千字，甚至超出两万字，而万字以内的短篇则越来越少见。我想短篇小说的篇幅问题，恐怕不止是字数多少那么简单，是否也意味着作者的文体意识强弱和驾驭文字的能力高低呢？

　　莫拉维亚在《短篇小说与长篇小说》一文的开头第一句话说：“短篇小说是明确无误的、独标一格的，并且具有自身的规则和规律的文学品种。”他认为短篇小说和长篇小说的最主要最根本的区别在于叙述的布局或者叙述的结构。“短篇小说家习惯于在有限的天地里，按照短篇小说的不很精确的规则去表现自己。”这“有限的天地里”，当然就隐含着对短篇小说篇幅的控制将根据布局或结构的需要来把握。不是说作家写作过程中不能有在构思以外的即兴发挥，而是总体上应该在一定的文字空间中完成一个短篇创作，不应过于放纵某种随意性。

　　略萨在谈到博尔赫斯的文体意识时认为，博尔赫斯“是我们当中最富智慧和最善于抽象的作家”，同时又是最杰出的短篇小说家；而对于长篇小说，他则持蔑视的态度。因为长篇小说这个种类，尽管有詹姆斯·乔伊斯和其他一些优秀作家是例外，但它似乎终归注定要与人类的体验——思想和本能、个人和社会、生活和梦想——掺合在一起，而总不肯在纯粹思辨和艺术的天地里就范。长篇小说这一先天性的缺陷——依附人类污泥的特性——是为博尔赫斯所不容的。因此，他在1941年为《小径分叉的花园》作序时说：长篇小说是“把一个用几分钟就说得完全明白的想法偏偏扩展到五百页稿纸上的胡闹”。当然，博尔赫斯对长篇这种文体的看法，仅属他一家之见，不光是擅写长篇的略萨不能苟同，相信很多作家都不会认可。但作为“作家中的作家”，博尔赫斯对短篇的洞见所产生的世界性影响依然成为永恒性的佳话。

　　小说的文体特性对创作题材的选择会有所制约，或者说在对待现实生活的艺术处理态度上，短篇与长篇也会有很大差异。在略萨的理解中，短篇小说由其简短性和浓缩性成为更适合博尔赫斯有兴趣创作的题材的文学种类——由于博尔赫斯掌握了高超的文学技巧，使得这些空泛和抽象的题材充满了魅力，甚至充满戏剧性。这些题材是：时间、本体、梦、游戏、真实性、双重性、永恒性。对这些题材的关注是以变成故事的形式出现的，这些故事往往巧妙地用极为现实主义的准确描述的细节为开头，有时这些细节很有地方色彩，或者采用按语和眉批的形式，而随后以难以察觉或者突如其来的方式向着虚幻转化或者消失在哲学或神学类的思考之中。

　　博尔赫斯就短篇小说的文体问题曾写过一篇文章《我这样写我的短篇小说》，文中说：“克罗齐认为没有体裁；我认为有，在这个意义上有：读者有他的角度。当一个人读一篇短篇小说时，他的阅读方式不同于读百科全书中的一篇文章、读一部长篇小说或一首诗的方式。”

　　文学史上由于对待短篇小说篇幅问题的不同方式，导致一个作家出现两副面孔。被称为“简约派”的作家雷蒙德·卡佛，他的“简约”并非本来面目，完全是编辑戈登·利什塑造出来的。他的短篇小说集《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》中收入的17个短篇小说，其文字的压缩幅度都超过百分之五十。如果没有戈登·利什大刀阔斧的删削，卡佛能不能出道成名，尚不可知。可卡佛的内心里还是想坚持自己的原创，后来《新手》的出版，让读者看到了另一个版本的《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》。两个版本，比较起来人们会仁者见仁，智者见智。不过对短篇小说语言简洁性的认知，应该是诸多作家的共识。通常谈到海明威的短篇小说时，作家们都会特别钦佩他的“电报式文体”和他的“冰山理论”。无疑，语言的简洁内敛是识别短篇小说的一个基本特征。

　　短篇小说最初曾被称之为“报刊小说”，就是说它主要是发表在报纸副刊和杂志上。毛姆在《读契诃夫》中说：“任何艺术形式都是因为需要才产生的；要是报纸或者杂志从不刊登短篇小说，那就没人会去写它了。短篇小说最初都是报刊小说。任何作家都是在一定的（而且是经常变化的）条件下写作的，从来也没听说过有哪个优秀作家，因为要以某种方式发表作品而写不出好作品来了。这不过是那些平庸作家为自己写不出好作品而找的一种托词而已。我觉得契诃夫之所以会有文笔简洁这一优点，很大程度上就是因为那些报纸或者杂志往往只给他有限的篇幅。”

　　这些年不大有人讨论短篇小说的篇幅问题，或许也是与今天的短篇小说发表载体发生了一些变化有关。

　　新时期文学之初，报纸副刊曾是短篇小说的主阵地，“伤痕文学”的代表作、卢新华的短篇小说《伤痕》就是发表在1978年8月11日的《文汇报》副刊上。有很长一段时间，报纸副刊和文学期刊一样，是短篇小说的主要“阵地”。上世纪九十年代以来，报纸副刊刊发短篇小说的栏目越来越少，到今天几乎很少有报纸副刊还刊发短篇小说。那么短篇小说的最主要发表载体差不多就都交给文学期刊了，文学界也把文学期刊视为首发原创作品的“第一现场”。

　　当下比较活跃的文学期刊，都已在世纪之交的改版潮之后完成了一次转型，其明显的标志就是都进行了大幅扩容。原来骑马钉的80个页码的月刊一跃变成了208个页码的大型月刊，原来的大型双月刊也进行了一定幅度的扩容。文学杂志的容量增加以后，对发表短篇小说的字数约束的压力就减弱了，甚至可以持无所谓字数多少的态度，这或许是大部分青年作家进入短篇小说写作时无须控制篇幅的主要原因。而一些早年经历过报刊字数约束的上世纪五六十年代出生的作家，已经形成了写万字以内短篇的习惯，他们短篇的篇幅大多都是相对短些的。

　　（作者为《作家》杂志主编，吉林省文艺评论家协会主席）