潘凯雄

　　长篇小说究竟该多“长”？——这几乎就是一个伪命题。查了一些资料，关于长篇小说长度之约好像只有“下要保底”之规，而未见“上需封顶”之说。至于所谓“保底”者也似乎宽严不一，我所见到的最严尺度则属我国长篇小说最高奖——“茅盾文学奖”所规定的参评标准——不少于13万字，而一般工具书的规定则多为不少于10万字，宽者则放在了八万字。

　　至于究竟多长为宜？表面上看好像的确是“上不封顶”了。还是以“茅盾文学奖”前十届的评选结果看：在总计48部（不含两部荣誉奖）获奖作品中，长篇巨制者所占比重的确不少，排名第一者当属张炜洋洋十卷本的《你在高原》，此外既有明确标示为“三部曲”的如王火的《战争和人》、刘斯奋的《白门柳》、王旭峰的《茶人三部曲》（去年已扩充为“四部曲”）之一二以及格非的《江南三部曲》，也有虽为单部头但体量仍较大者，如魏巍的《东方》、路遥的《平凡的世界》、熊召政的《张居正》和梁晓声的《人世间》皆为三卷本；姚雪垠的《李自成》（第二卷）、李凖的《黄河东流去》、王蒙的《这边风景》和李洱的《应物兄》皆为上下两册。

　　再看今年所见之上海人民出版社新出版的美国作家大卫·福斯特·华莱士的长篇小说《无尽的玩笑》，这部入选美国《时代》杂志“1923年以来百部最佳英语长篇小说”的作品出版时竟重达1500克，出现了267个人物，译成中文后也长达117万字。

　　或许正是因为有了这些文学现象明摆在那儿，再加之我们在对长篇小说特点的介绍时经常使用诸如“篇幅长、容量大，情节复杂，人物众多，结构宏伟；适于表现广阔的社会生活和人物的成长历程，并能反映某一时代的重大事件和历史面貌”这样的文字描述，遂不知不觉中给一些作者乃至读者形成了长篇小说就应该是“以长为美、以长为佳”的错觉。

　　本人的这种感觉绝非无中生有。一辈子从事文学编辑职业，无论我主观上是否愿意，客观上总是不得不面对不少长篇小说文稿，无论是已公开出版了的或是试图出版的。而在这些文稿中，篇幅长、规模大者近些年越来越多（这还完全不包括那动辄数百万字的网络小说，在我看来，这些压根就不是正常的创作规律所驱动，而是为网络文学现行的运营规则逼迫所致），且不说这些作者过往的创作经验与业绩如何，有不少还真就是初出茅庐者。出于职业关系，本人有时又不得不认真地、硬着头皮去看完这些全稿。说实话，在这些作品中，有的干脆就是中短篇毫无节制的放大，一个五万字左右足以能讲清楚的中篇，强撑成20多万字的长篇；一个20万字左右就能解决的长篇，偏要强凑成五六十万字的大长篇；一部正常的可能还不太水的长篇，硬要撑成三部曲式的所谓“史诗”。面对这类稿件，几乎可以不怎么费劲更无半点心疼地砍去十余万字乃至数十万字，试想一部长篇竟然可以如此“惨遭蹂躏”，那还能算是个东西吗？

　　说到底，如同能创作长篇却未必能写好短篇一样，也不是谁都可以创作长篇。长篇之美决不是字数之多，更不是越长越美。说实话，在这方面，我们一些专业人士或机构的误导也难辞其咎，面对一部虽本不错的中篇却被强撑成的长篇，不仅不能鲜明直率地指出其问题，反而因其中一些的确不错的细节或人物形象而为之大唱赞歌，甚至封之以这奖那奖，这就是典型的误导。小说之所以有长中篇之别，根本差异绝对不是篇幅之差，而是空间结构、叙事节奏、人物布局、内容宽窄等一系列作为不同文体的内在叙事美学之异。

　　事实上，在中外文学史上，我们既可以如数家珍般地一一罗列出那些三部曲四部曲之类的超级长篇小说，同样也能够不知凡几地一一排列出那些字数虽不长但魅力丝毫不逊的正常长篇。在同样是获得过“茅盾文学奖”殊荣的中国长篇小说中，既有本文前面提到过的那些个大部头，同样也有不少篇幅并不起眼的小长篇（或称“正常长篇”）,比如周克芹的《许茂和他的女儿们》、古华的《芙蓉镇》、阿来的《尘埃落定》、宗璞 的《东藏 记》、毕飞宇的《推拿》、苏童的《黄雀记》和徐怀中的《牵风记》等，篇幅不外乎都在二三十万字左右；而在世界长篇小说名著中,狄更斯的《双城记》、巴尔扎克的《高老头》、夏洛蒂·勃朗特的《简爱》、圣埃克苏佩里的《小王子》、威廉·福克纳的《喧哗与骚动》、加西亚·马尔克斯的《百年孤独》等同样也都只有二三十万字。这样的篇幅一点不影响它们成为全球不朽的长篇小说代表作。

　　拉拉杂杂至此，依然没有回答“长篇小说究竟该多‘长’”这个无解之问，很正常，因为毕竟这是个伪问题。硬要穷追下去，长篇小说究竟该多“长”？虽“上不封顶”，但以长为美、以长为佳肯定不对；不少于10万字即可，在此基础上，能短即短，能短又何必硬性强撑长，合适便好。

　　（作者为知名文艺评论家）