现代诗离我们究竟有多远?(外三篇)

2017-08-10 13:13 来源:西安晚报 
2017-08-10 13:13:21来源:西安晚报作者:责任编辑:郝魁府

  中国自古是诗的大国。现在凡是上过幼儿园的孩子,没有不读骆宾王的“鹅鹅鹅”和李白的“床前明月光”的。人们开口谈诗,就是唐诗、宋词。但少有提及现代诗的。仿佛北岛、顾城离我们比李白、杜甫还要远。在大学校园里,我也发现学写现代诗的甚至少于古典诗。学生们时常会问,为什么现代诗比古诗还要难懂,难以掌握?

  这是一个复杂的问题,也是一个令人费解的问题。

  自从1916年胡适写下第一首“成功”的白话诗——《蝴蝶》,新诗至今也有将近百年的历史。为什么人们对于新诗还如此隔膜,难以亲近?我是一个新诗作者,又是教授现代诗学的老师,经常会遇到此类问题,有时也静下心来想,试图给出一个令人满意的答案。

  我想造成新诗与新时代读者同床异梦、貌合神离的原因无非三个方面:一是新诗自身,二是新诗教育,三是读者。

  无可置疑的是,新诗百年的里程与古诗千年的历史相比,太短,还不成熟。新诗人中还没有出现像李白、杜甫这样的伟大诗人,也没有写出像苏轼、辛弃疾那样的经典诗作。古典诗歌的积累太深,影响太大,是新诗诗人所无法企及的。另外,古典诗歌经过长期的发展演变,至唐及宋,形成了固定的、便于记诵的成熟的艺术形式。这也是现代诗无可比拟的。

  其次看诗歌教育。恐怕人人都有这样的印象,就是无论在家里,还是幼儿园,我们的家长和阿姨教给孩子的都是古诗。翻开小学和中学语文课本,也是古诗篇目多于现代诗。长此以往,人们形成一种观念,仿佛古诗比新诗重要,古诗比新诗更适于学习。

  另外,古诗有好的选本流传,也便于普及与学习。像《唐诗三百首》《千家诗》等,在中国几乎是家喻户晓,妇孺皆知。新诗在这方面,工作做得少,宣传力度不够,影响了新诗的普及与传播。

  再就是读者。一般人的思维都有惰性,不易接受新事物。由于小时候的引导、熏陶,人们更加熟悉唐诗宋词,读起来也觉得亲切有味;对于新诗,总感觉面生心怯,难以亲近。也就本能地疏远、拒绝了。其实这对读者是个损失。好比一条陌生的路,你不亲临,其间那派神妙的风物,便永远无缘观赏。

  应该说,现代新诗在百年发展的历程中,也产生了众多的优秀诗人与诗作,形成了自己特殊的传统与风范。很值得研究与珍爱。

  现代诗不同于古体诗,是因为现代诗更接近现代人、现代生活,其艺术意味与审美特性,更符合现代人的精神与趣味。比如说现代诗自由的形式、自然的音节。即使是现代格律体诗,也大不同于古典律诗。闻一多说,新格律体诗,是各自量体裁衣,因人因诗而异。现代诗一直没有形成如五七言律诗那样规整、统一的形式,当然与现代人个性独立、追求自由的心性有关。

  另外,现代人对于生活与人性的理解,也会随着时代的变化而变化,这些是古典诗人所无由触及与无能表现的。比如写爱情,李商隐的《无题》诗多是表达欢爱之切与相爱之难的。我们看当代诗人黄粱的《爱情》:

  有一天我打开月亮

  发现里面装满了稻草

  古人不会这么写。因为他不这样想。或者说,他没有这样的体验与认知——看起来光亮炫目的爱情,实践后却发现如此的琐碎与干瘪。再如绿原的《航海》:

  人活着,

  像航海。

  你的恨,你的风暴,

  你的爱,你的云彩。

  古人少有乘轮船航海的经验,无法观察大海风云骤变的现象,也就不可能用以形容人生爱恨交织的情状。另外,现代诗简洁明快的艺术形式,所营造的开合自如的艺术意境,也为古诗所难办。与古诗相比,现代诗有其可见的短处,但也暗藏了其难以预见的长处,这是事物的两面性,是一个普遍的艺术规律。比如古人无法写出像北岛的《生活》:

  网

  这样简省而豁达的一字诗。也写不出像陈黎《战争交响曲》那样的由384个“兵”(第一节,由“兵”字排列成一个16×24的规则长方形)、384个“丘”(第三节,由“丘”字排列成一个16×24的规则长方形)和许多的“乒”与“乓”(第二节,是“兵”到“丘”的变化状态)组织而成的现代“反战”诗。这是自由的现代诗的形式所特有的。现代人的深刻、冷峻、反讽与幽默的情性,古诗人的笔触无能企及。读读诗人零雨的《同学会》:

  胖的瘦的高的

  矮的三十年后

  都渐趋雷同

  于是比起孩子来了

  胖的瘦的高的矮的

  人性小小的虚荣与无奈,昭然若揭。于此,你能不发出会心的笑吗?

  以上我所举用的几首现代诗,大多短小精悍,启人性灵,又易于记诵。现代诗像这样的优秀作品很多。其实只要我们不有意疏离它,而是亲近它,喜欢它,便可以从中体会到古诗所无法提供的艺术趣味与精神享受。

  现代诗的名与实

  子曰:名不正,则言不顺。

  过去一个中国人,有名有字。有的还有号。这些名号各自含有不同的情感色彩,适用范围也不一样。比如大家熟知的孔子,姓孔名丘,字仲尼。丘是大名,也叫学名或官名,即上学或在外做事时用。仲尼,是根据学名的意思另取的别名,一般在家里或私下场合用。前者比较正式、严肃,后者较为亲昵、随意。孔子还有一个诨名——孔老二。多含不敬的意思在里边。搞清了人物名号及其含义,说话或写文章就方便,少出差错。

  现代诗跟人一样,也有很多称名。比如新诗、白话诗、现代诗、现代诗歌、当代诗歌、现代汉诗,等等。平时大家随口说来,稀里糊涂就过去了。但要细究起来,这些名称的含义多少有些不同,它们出现的时间前后不一,其间也隐含了不同的诗歌观念,很有讨论一番的必要。

  先说“新诗”。这是与旧体诗相对的一个名称。“新”在这里自然含有一点喜悦之情在其中。胡适于1919年10月所作的《谈新诗》一文中说,“新诗”是自辛亥革命“八年来一件大事”。的确,中国文人作了上千年的中规中矩的古体诗,突然换了一种作法,不用文言,不讲格律,怎么想,怎么说,就怎么作,全然是新的。恰如妇女一直裹缠的脚放开了,自由了,那种惊奇与欣喜,自不待言。所以有了“新诗”的说法。

  1916年,胡适尝试写新诗。其中最主要的一项,就是不用文言,用白话。所以新诗又叫“白话诗”。所谓白话,即日常生活中人们说话用的口语。胡适以为,文言是半死的文字。比如古诗文中的“犬”与“至”,平时说话叫做“狗”与“到”。文与言,不一致。用白话作诗,就是要实行言文统一。当然这说来容易,做却难。胡适的几次尝试都失败了。朋友们讥笑他。胡适却发誓从此不作旧诗,他坚信“自古成功在尝试”。 1916年8月23日,他终于写出得到大家认可的《蝴蝶》来:

  两个黄蝴蝶,双双飞上天。

  不知为什么,一个忽飞还。

  剩下那一个,孤单怪可怜;

  也无心上天,天上太孤单。

  这首白话诗算是新诗第一首成功的作品。这一年也被看作是中国现代诗的元年。

  “现代诗”这个概念,大约出现在上世纪30年代。1932年,施存蛰在上海创办《现代》杂志,称他们所刊发的诗是“纯然的现代诗”,并解释说所谓的“现代”有两方面的含义:一是“现代生活”所产生的“现代情绪”,二是“现代词藻”所排列的“现代诗形”。这种说法,基本上把现代诗的含义讲清楚了——现代精神、现代汉语——这是现代诗的两个核心元素。在这里,我要特别指出“现代诗”与“现代诗歌”之间的细微区别。

  这两个概念,一般人用来,几无不同。但究竟有异。关键在那个“歌”字。

  新诗伊始,主张废除旧体格律,诗愈作愈“自由”,愈无章法。20年代中后期,以闻一多为代表的“新月派”力主为新诗建格。由于闻的成功实践,音乐美、绘画美、建筑美的新诗“三美原则”产生极大影响。连刚刚出道的“现代派”诗人戴望舒都深受其惑,写出声情并茂的代表作《雨巷》来。30年代,戴望舒受法国象征派的影响,致力于“纯然的现代诗”的创作,自觉消除现代诗的“非诗”因素。他认为“诗不能借重音乐”,“外在的诗韵”,即“字的抑扬顿挫”,那是歌的范畴。至于诗的音乐性,即“内在的诗韵”,在于“诗的情绪的抑扬顿挫”上。戴后来所写的如《我底记忆》等诗,都不着意押韵,但多是现代诗的佳作。由此可见,“现代诗”这一称谓,较之“现代诗歌”含有更纯正、更深入的诗艺理念。但后者比较顺口,一般人都习惯这么说,这么用。

  “现代汉诗”的含义与“现代诗”无大区别。这一概念大约出现在上世纪八九十年代,强调了汉语写作的历史性与当下性的关联。我的理解,现代汉诗这一概念的出现,是针对“当代诗歌”而言的。上世纪50年代始,随着中国社会政治形态的剧变,文学艺术无可例外地发生了大变化。“当代文学”“当代诗歌”等概念产生并传播开来。“当代”在这里既具有时间性的指涉,即强调“一个新时代”的开始;又具有内涵性的指涉,即强调“一种新精神”的建构。实际上,后来的情况是当代文学、当代诗歌在很大程度上受行政、政治等外部因素的左右与影响,滑向非文学的泥沼。所以,为了续接五四新文化、新文学的传统,一些诗人、学者和理论家们自觉摒弃“当代诗歌”这个概念,在文章中使用了“现代汉诗”这一新的命名。但是相较而言,“现代汉诗”这一称谓,没有“现代诗歌”使用得广泛而频繁。这是因为用“现代诗歌”来取代“当代诗歌”更为便当,也更易被一般读众接受与理解。其实,如果我们把“诗歌”这一语词作复词偏指来看的话,现代诗歌便可上接三十年代通行的现代诗这一概念。其意涵与现代汉诗并无不同。

  现代诗诞生不足百年,却已形成了它可观的艺术理念与传统。从上面我们对于现代诗不同名目的粗浅考查,约略可见新诗发展的理路与不断演进的历史迹象。

  诗的诵与读

  从一个角度,我们可以把诗分为两类:适于朗诵的诗,宜于默读的诗。有阅读经验的人都明白,这两类诗作,前者“好读”,而后者“耐看”。

  中国古诗,从诗经、楚辞,到唐诗、宋词,再到元明散曲,无不合辙押韵。读来朗朗上口,闻之悦耳动听。它们无疑属于“好读”的一类。

  现代新诗,则不全这样。有适于朗诵的“好读”的诗,也有宜于默读的“耐看”的诗。

  翻检一下新诗史就会发现,其实,新诗伊始,也是延续着古典诗歌声情并茂的美学传统的。像胡适、郭沫若、闻一多、徐志摩、戴望舒的作品,无论篇幅的长与短,不管形式的整或散,都极讲究鲜明的节奏感,强调谐和的音乐性。《死水》《雨巷》《再别康桥》《天上的街市》等诗作,无不诵之有声,闻之入耳。至今都是诗歌朗诵的保留节目。

  但后来,随着现代诗人不断地探求,现代诗艺日益精进与纯粹。情况就起了变化。先是30年代,戴望舒等现代派诗人自觉地摒弃附加在诗之外的音乐的成分,倡导所谓“纯诗”。而后,视线内转,一些诗人把眼光聚焦在诗的本体——汉字及其独特的排列组合上。他们努力挖掘作为表征符号的汉字的特异性,加以妙用。于是,出现了一些别具风格的现代诗。其中,最有代表性的是“具象诗”。

  这类诗,不同于以往的作品。它们不以“乐性”见长,不那么好读,好听。但是耐看,耐人寻思。

  举个例子。台湾诗人白萩的《流浪者》。前两节:

  望着远方的云的一株丝杉

  望着云的一株丝杉

  一株丝杉

  丝杉

  在

  地

  平

  线

  上

  一株丝杉

  在

  地

  平

  线

  上

  这是一首运用汉字“晶体结构”的特点排列而成的“具象诗”。它不仅是用来“读”的,也是用来“看”的。诗以图象的方式(原诗是竖排。台湾诗人依然延续古汉语繁写与竖排的传统),突显在地平线上“孤单的一株丝杉”的形象,暗示人的孤独感与独立性。

  如果单是听人朗诵,这首诗的妙义要减损许多。它更适合一个人默默地阅读,静静地品味。它的一部分诗意,是经由文字的着意列排,诉诸视觉的。可以说,这是一首典型的“耐看”的诗。

  再举一例。北岛的《生活》。全诗仅有一个字——“网”。如果听人诵读,也许觉得好笑:这是诗吗?可是,你把“生活”与“网”联系起来——看,定会觉得妙不可言:这就是生活。一张纵横交错,逃离不开的大大的“网”!

  至此,我们可以说,诗有两个传统:出声地诵读的传统,默声地读与看的传统。一个是老传统,另一个,不妨说是正在建立的新的传统。

  诗的诵与读,其根源都在文字。

  我们的汉语文字有其独特的构型密码,为诗的多样性提供了种种可能。有一点粗浅文字学知识的人都知道,汉字属于形符文字,每个汉字都具有形、音、义三个属性。所以用汉字写诗,既可以偏重字词的音、义的一面,也可倾向于字词的形、义的一面。前者借声传情,好读又好听。后者以形见意,边读边“看”,触人深思。

  历史上,我们的古人先是发现了汉字的四声变化,于是,把字的音与义的关系加以强调,写出“好读”的诗来。后来又有现代诗人,再将汉字形与义的关系加以敷衍,作出“耐看”的现代诗来。我们应该承认,这是一个发展,是现代新诗在美学上的一个探索,一个贡献。古诗由于受到形式的限制,诗人不可能随意发挥。新诗是自由的。它为诗人的创造提供了更多的可能。所以,只有现代诗人借助现代自由体诗的形式,把汉语文字独具的造型美的特点加以运用,创造出不可复制的特别的诗作,呈现在读者眼前。这是属于我们这个时代的读者方可受享的福分!

  有人说,诗是不可翻译的,或者说,诗是在翻译中失掉的东西。那么我想,“耐看”的具象诗正属此类。请问,北岛的《生活》怎么译?那个象形的“网”字,只有汉字才有。这样的诗是绝对拒绝翻译的!

  再如陈黎的《战争交响曲》。全诗三节。第一节由384个“兵”,排成一个16×24的规则方阵,如兵士出征;第二节把第一节中许多“兵”代之以“乒”、“乓”,状写战争的场面;第三节把第一节中的“兵”换成“丘”。一座座坟茔,喻示战争的结局。

  这首诗,只合默读,无法朗诵。在读与看的过程中,那种壮烈、惨痛的画面感会陡然显现眼前,浮上心头。这是一首绝无仅有的“字象诗”。空前,绝后。自然,你从这首诗的文字运用,不难看出汉字因形达意的诗性魅力。这大概是别种文字所没有的。

  另外,汉语字词较多存有音同而形义相异的情况。诗人运用这一特点,也造成许多妙趣横生的诗意来。请看沈奇《胭脂》中的两节:

  焉知不是一种雪意

  深

  浅

  浓

  淡

  以及,卸妆后的那一指

  薄寒……

  这几句诗,诗人运用“胭脂”与“焉知”的同音异形关系,造成诗意的关联与曲折。那种障目过耳的诵读,必然要误却诗人的良苦用心了。

  再如诗人鹿苹在《再不在》中,把“不会再的我 不会在”与“不会在的我不会再”交替使用,表达失去的爱不会重来的主题。“再”与“在”两个普普通通的汉字,“不会再”与“不会在”两个平平常常的句子,闪烁变换,交相辉映,造成诗艺的崎岖,诗意的显与隐。这些诗的妙义,显然不在诵诗时的朗朗上口,而在静默地读与看时,升腾的穿云过月般似是而非似非而是的迷离蛊惑。

  过去我们总讲,音乐是诗歌的翅膀。不错。古往今来那些无以数计的诗歌佳作,都是借助乐性的力量,赢得了众多的读者与听众。但现在,我们是否也要嘉赞那些越来越不愿意“飞翔”的诗人呢?他们在踽踽独行中,创造了另一类值得一看,甚至百看不厌的诗的稀世珍品。

  另外,一个显在的事实是,在文化教育日益普及的现代社会,人人习惯了随时随地的自主阅读,很少再有谁情愿被动员起来,在大庭广众中听人诵读。所以,诗是否也在与时俱进,日渐从热闹的场合中悄然退出,慢慢习惯于侧身某个安静的角落,一杯茶,一盏灯,与心仪的灵魂默默地相遇相安,相看两不厌呢?

  诗的标点与不标点

  常有读诗与学写新诗的人问我:诗到底要不要标点?这是因为他们发现,有的诗有标点,有的诗没有或者少有标点 。

  这的确是个问题。

  记得上世纪五六十年代,卞之琳先生曾经谈到这个问题,后来就少有人论及此事了。或者大多诗人、诗歌理论家认为这是个无足轻重的小问题,就置而不论了;或者以为标点的使用不至于影响诗意的表达与理解,完全可以在写与读的实践中,由作者与读者自行完成,没必要浪费笔墨。实际的情形并非如此。

  一个小小的标点,在写与读中,确是大有意趣与讲究。不可轻而视之。请看一首小诗:

  山

  孤立着

  花和鸟 不懂

  它的沉默

  这是我近作的《杭州即景》中的一首诗,题为《孤山》。通篇没有一个标点。因此也造成别人的“误解”。

  记得是今年夏初的一天,我把刚刚写好的这组诗给一个朋友看。《孤山》这首诗遭到友人的批评。他问我,你怎么知道花和鸟不懂山的沉默!我沉默了片刻,反问道,你又不是我,怎么知道我不懂花和鸟不懂山的沉默。

  这当然不是一场庄子式的子非鱼焉知鱼之乐的哲学辩难,是我灵机一动,抛给友人的一个小小的口舌笑料。可是这件事我并没有一笑了之。后来又想,朋友问的并非没有道理。这句诗由于没有标点的提示,一般读者自然就会按着字面的意思,自觉不自觉地把“不懂”解为真的不懂。这样以来意思就是肯定的。诗句呈现的是一个狭窄的、封闭的诗意空间。

  这就涉及用不用标点的问题了。给“不懂”的后面加上问号,会有所不同吗?

  花和鸟 不懂?

  它的沉默

  如此一动,字面的意思的确不同:肯定变成了不肯定。可是,仔细想来,这仍然是作为一般的字面上的解读,自觉不自觉的理解。

  为什么这样说呢?因为,问号本来就有疑问与反问的双重功能。那么,给“不懂”加上问号,究竟是疑问呢,还是反问?意思又完全不同。而作者不能再在问号后面加以说明。否则,就不是作诗,而是一份交代材料了。

  这番探讨之后,我们不难明白,其实,原诗的表达也许是恰到好处的。“不懂”之后不需要标点,“花和鸟”是真的不懂,还是不会不懂呢,不同的读者完全可以按照自己的艺术经验与生命体验作出不同的理解。不同的理解之间,没有对错,只有层次与范围的分别。这大概就是古人所谓的“诗无达诂”吧。

  举这个浅近的例子只想说明,标点的运用对于写诗与读诗不是小事,而是意义非凡。

  粗粗查阅新诗近百年的写作历史,不难看出,上世纪七八十年代以前的诗人写诗,还广泛地使用着标点符号。其功能与散文、小说等其它文体没有太大的区别。自80年代以降,像北岛、顾城、舒婷等朦胧诗人们写诗,大多已经不再使用标点符号,而如于坚、韩东等艺术自觉性更强的新锐诗人,特殊情况而外,已完全不用标点来断句了。

  如果我没有记错的话,当年卞之琳先生的意思也是,新诗在形式上的分行排列,已经有了断句的功能,标点符号能不用尽量不用。这也符合经济学的原理:一毛钱能办的事,为什么要花两毛呢!所以,不用或少用标点符号这个现代诗写作的“经济”原则,差不多已经是诗人的一个默契了。自然,这又不是什么行规。没有人规定,也不能由谁来规定。用,还是不用,主动权皆在诗人自己。这也符合现代诗的精神:自由。

  如果说不用标点符号,而用分行排列来断句,是现代诗与其它文体的一个显著标志的话。那么,是不是诗人可以完全弃标点而不用呢?自然不是。因为有些标点所具有的象形与会意功能是无可替代的。如果运用妥当的话,会产生特殊的艺术效果。如几年前我写过一首《风中的戈壁》,开头这么几句:

  车子停下来。停在戈壁滩

  让我看一看

  想象中的你与你给我的想象有何不同

  写初见戈壁的印象。“车子停下来”,加“。”(句号)。结结实实稳稳当当。是当时情形与心境的一个写照。这个句号用在这儿,有象形(车轮)与会意(稳妥)的双重功用。不能省。有一些诗中的标点,现在看来是可有可无的。如卞之琳的《断章》:

  你站在桥上看风景,

  看风景人在楼上看你。

  明月装饰了你的窗子,

  你装饰了别人的梦。

  去掉标点,读来意味不改。当然即使如此,也不能随意篡改别人的作品。为着尊重历史,我们引用时还是要努力保持诗作的原貌。

  诗歌创作中,用不用标点,如何用,虽说至今无有定法。这从一个方面来讲,给读者的阅读带来不习惯,不方便;但从另一面来讲,无疑给诗人的创作带来极大的自由度。如北岛的《生活》,全诗只有一个字:“网”。如果硬要给它强加一个标点,无论是感叹号,还是句号,都对意象(实是字象)所引发的无限诗意空间造成了限制与干扰。

  诗歌写作中,标点的使用看是小事,但从这一点一滴的改变里,也不难窥见现代诗艺的精进与演化。在可以设想的将来,正如诗人废名所言,一切文学都待成功为古典的时候乃见其创造的价值。

  新诗自然也不会例外。

[责任编辑:郝魁府]


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